ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Анри ШОПЕН), Следующий (Дин СУЗУКИ)

Михаэль ЛЕНТЦ (Германия)

Михаэль Лентц (р. 1964) – поэт, исследователь, лингвоартист, куратор. Автор многочисленных статей по вопросам теории и истории звуковой поэзии, тематических передач на радио, публикаций в журналах, каталогах и антологиях. Выступал на различных фестивалях, чтениях и концертах, в т.ч. в составе ансамбля Й. А. Ридля. В 2000 году в издательстве “edition selene” (Вена) опубликовал критико-документальное исследование в 2-х томах: Lautpoesie /-musik nach 1945. Eine kritisch dokumentarische Bestandsaufnahme – фундаментальный труд, посвященный теории и истории звуковой поэзии после 1945 года. В 1998 году защитил докторскую диссертацию в Universitat GH Siegen (Зиген). Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника. Материал подготовлен автором специально для настоящего издания на основе: Michael Lentz. Lautpoesie/-musik nach 1945. Eine kritisch-dokumentarische Bestandaufnahme (2 Bande) (Wien: edition selene, 2000). © 2000 Михаэль Лентц, Мюнхен.

КРАТКИЙ ОЧЕРК ИСТОРИИ САУНД-ПОЭЗИИ / МУЗЫКИ ПОСЛЕ 1945 ГОДА

Звуковые стихи (или саунд-поэмы) представляют собой жанр акустического искусства, находящийся в интермедиальной области на стыке поэзии и музыки. Создавая впечатляющее многообразие форм, и выходя за рамки одного определенного жанра, эти стихи, прежде всего после 1945 г., активно используют все участвующие в артикуляции органы, включая органы дыхания, весь речевой аппарат человека. Голосовое звучание приобретает принципиальное значение в их композиции, таким образом, в них раскрывается весь потенциал звуков голоса и прочих шумов, каким располагает человек.

В саунд-поэмах как произведениях искусства артикуляции звуков, воплощающихся самыми разнообразными способами и исполняемых одним или несколькими декламаторами, существенно важной особенностью является нестабильность иерархических отношений, возникающих при их восприятии: частных отношений между речевыми и голосовыми характеристиками и общих – между звуком и голосом.

Звуковые стихи представляют собой аудиоэксперименты, направленные на дезориентацию слушателя, – так называет их Мартин Маурах (Irritationsexperimente). Начиная с низшего уровня, с отдельных звуков, они восходят к высшим ярусам иерархии языка: синтаксическому, семантическому, просодическому, и выражаемым на каждом из них свойствам звуков речи и оттенкам звучания голоса. Благодаря своей устремленности к максимальной выразительности и нередко эмоционально окрашенному функционированию совокупности “артикуляционных жестов” (термин Герхарда Рюма ) произведения звуковой поэзии часто производят впечатление подражания жестам в первичном смысле этого слова и как бы имитируют речевой поток реально существующих языков.

Саунд-поэмы реализуются на основе нотации, которая имеет следующие виды: представление текстов как знаковых кодов (комбинации букв алфавита: анаграммы, пермутация и коммутация, палиндромы, мезостих и др.); десемантизация реально существующего языкового материала; фонетическая транскрипция; полиграфическое “оптофонетическое” оформление (размеры букв, жирный шрифт и др.); графико-иконические партитуры с частичным использованием индивидуальных авторских знаков и полиграфических приемов (фрагменты букв, “вибрирующие” тексты, изображения, составленные из различных конфигураций букв, модифицированные шрифты, смешение шрифтов, разрушение композиции, исходящее из центра в виде буквы [в том числе typewriterpoems]; специальные знаки в дополнение к традиционным шрифтам; замены, например, использование нетрадиционных материалов (печать тушью, фотомонтаж, шрифты собственного изобретения). При этом используются концептуальные возможности графики, дескриптивные средства, нотация, рекомендации декламаторам, анимационная запись; предпринимаются попытки выработать графико-иконическую систему презентации положения тех или иных речевых органов, участвующих в артикуляции, и характеристик просодии, далее, применяется “музыкальная” нотация с частичным использованием традиционной системы (пяти-линейная шкала уровней высоты тона, деление на такты, счет под метроном); кроме того, в известных рамках используются фонографическое воспроизведение артикуляции (в том числе непосредственное, в виде записи на различных звуконосителях).

Лючиано Берио.
Тема с посвящением Джойсу, 1985
Luciano Berio.
Thema - Omaggio a Joyce, 1985

После 1945 года выявилось три основных направления саунд-поэзии. Каждое из них по-своему испытывает возможности импровизационной свободы, с одной стороны, и максимальной определенности, с другой. Эксперименты осуществляются, в частности, в области звуков невербального происхождения: это чистые, т.е. непосредственно здесь и сейчас звучащие произведения (иногда при этом используются электроакустические и электронные средства звукоусиления, преобразование как голосовых, так и неголосовых звуков и шумов, эффекты эхо, гул и т.п.; звукозапись и видео обладают функциями документации и дистрибуции), live-перформансы в комбинации с предварительно подготовленным аудио- и видеоматериалом или с использованием акустических или оптических технических средств репродуцирования, а также студийное исполнение, которое может восприниматься слушателями опять-таки при посредстве аудио-визуальных средств.

Карлхайнц Штокхаузен.
Без названия, 1968
Karlheinz Stockhausen.
Untitled, 1968

Впервые мы встречаем понятие фонетических стихов (Lautgedicht) в “Полевом дневнике” (“Feldtagebuch”) Франца Рихарда Беренса (запись от 11.06.1916 г). Его первое истолкование как термина поэтики дал Хуго Балль в “Бегстве из времени” (“Flucht aus der Zeit”, См.: запись в дневнике от 23.06.1916 г.). Первые же фонетические стихи были созданы Паулем Шеербартом (“Kikakoku! Ekoralaps!”, “Lifakubo iba solla…”, 1897 г.) и Кристианом Моргенштерном (“Das grosse Lalula”, 1905 г.). Русские (Велимир Хлебников, Ильязд [Илья Зданевич], Василий Каменский, Алексей Крученых, Ольга Розанова, Игорь Терентьев, Александр Туфанов) и итальянские (Джакомо Балла, Франческо Канджиулло, Фортунато Деперо, Фарфа, Филиппо Томмазо Маринетти) футуристы, дадаисты (Хуго Балль, Рауль Хаусманн), а также Пьер Альбер-Биро, Рудольф Блюмнер и Курт Швиттерс уже систематически обращаются к практике фонетической поэзии.

Бернар Айдсик.
Поэма-партитура, 1958-59
Bernard Heidsieck.
Poиme-Partition, 1958-59

После 1945 года термин “фонетические стихи” включается в более широкое понятие фонетической (Lautpoesie) или звуковой поэзии (sound poetry, poesie sonore, poesia sonora). Одновременно это понятие дифференцируется: возникает множество индивидуальных именований жанра, причем в различных эстетических направлениях он связывается с появлением новых технических средств и методик обработки звучащей речи, например, магнитофона, впервые использованного в саунд-поэтических целях Франсуа Дюфреном в 1953 году. Затем приходит время синтезатора, компьютера, видео, монтажа, микширования звуковых сигналов или их следов, экспериментов со скоростью, стерео- и панорамными эффектами, эхо, обратным запуском магнитофонной записи и сэмплингом:

“Metapoesie” (Альтагор [= Жан Вернье]), “text-sound composition” (Ларс-Гуннар Будин , Стен Хансон, Бенгт Эмиль Йонсон), “Instrumentation verbale” (Жан-Луи Бро), “audio-poemes”, “poesie sonore/electronique” (Анри Шопен ), “Lautprozesse” (Карлфридрих Клаус ), “concrete sound poetry” (Боб Коббинг ), “Verbosonie” (Херман Дамен), “Ultra-Lettrisme”, “Crirythme”, “Musique concrete vocale” (Франсуа Дюфрен), “Poemes partitions”/ “poesie sonore” (Бернар Айдсик ), “poemes lettristes”, “lettrisme sonore” (Исидор Ису), “Audiotettura”, “poesia sonora” (Арриго Лора-Тотино ), “artikulationen” (Франц Мон), “Verbophonie” (Артур Петронио), “Akustische” and “Optische Lautgedichte” (Йозеф Антон Ридль ), “auditive poesie”, “lautgedichte” (Герхард Рюм ), “skribentische Lautpoesie” ( Валерий Шерстяной ), “sonorisierte audiovisuelle Gedichte” (Пол де Врее), “Megapneumes” (Жиль Ж. Вольман).

Эудженио Миччини.
Визуальная поэзия, 1972
Eugenio Miccini.
Visual poetry, 1972

Наличие общего исторического прототипа саунд-поэм или саунд-поэзии, из которого можно было бы вывести все направления фонетической поэзии-музыки, (таким прототипом могли бы быть, скажем, “Стихи без слов” (“Verse ohne Worte”) Хуго Балля или его же “Звуковые стихотворения” (“Klanggedichte”)) однозначно установить все-таки не удается. Ведь то, что, например, в англо-американской языковой среде называется саунд-поэзией (sound poetry), в немецком языковом пространстве не соответствует содержанию, которое вкладывается в понятие звуковой поэзии (Lautpoesie) и различные его интерпретации. Критерий асемантичности, в 50-е и 60-е годы ставший своего рода программным и эстетическим боевым знаменем конкретной поэзии, оказался не пригодным для разграничения конкретизма и других видов поэзии.

Джузеппе Чиари.
Без названия, 90-е годы
Giuseppe Chiari.
Untitled, 90s

После 1945 года эксперименты в области саунд-поэзии/музыки и совершившаяся “революция” голоса и графики позволили выявить пределы эстетического, что дало возможность осознать в частности и то, “какого рода границы имеет речь вообще: семантические, фонетические, акустические, ритмические, риторические” (Ф. Мон).

Ф. Дюфрен в 1953 году создал свои “Crirythmes” и тем самым положил начало ультра-леттризму, течению, к которому следует отнести также “Instrumentationes verbales” Ж.-Л. Бро (после 1962 г.) и работавшего в противоположном этому автору направлении Ж. Ж. Вольмана “Megapneumes” (с 1951 г.). Ультра-леттризм отверг знаковый код в том понимании, какое он имел у И. Ису в его “Lexique des lettres nouvelles” (Исидор Ису, Морис Леметр, Франсуа Дюфрен, Ролан Сабатье и др.), и сосредоточил все свое внимание на артикуляционном процессе как таковом и на органических по своему происхождению процессах порождения звуков речи (участие произносительных органов, средств артикуляции). Ультра-леттризм в своей все более расширяющейся игре с невербальными (в том числе и эмоционально окрашенными) паралингвистическими сигналами (щелканье и цоканье, кашель, рыдания, всхлипы, стоны, смех, мычание, оханье, хрип, визг и т.п.) опробует всевозможные “неартикулированные” вскрики и шум дыхания, вплоть до храпа и звуков сглатывания слюны, выявляет экзистенциальные физические условия артикуляции, причем в отношении к иерархии в системе восприятия становится существенной обратная взаимосвязь изобразительных звуковых сигналов и базовых артикуляционных процессов. В значительно большей мере, чем оптофонетические стихи Р. Хаусманна, давшие ряд новаторских импульсов фонетической поэзии после 1945 года, ультра-леттризм, разрабатывая эстетическую функцию “всего потенциала человека в области порождения звука”, осуществляет радикальную смену парадигм в истории саунд-поэзии. Спонтанная артикуляция (cri automatique) декламатора (саунд-поэта) в ходе самого процесса артикуляции регулируется, не в последнюю очередь благодаря моделям артикуляции, воспроизводимым мнемотехническими средствами, а также в силу осознания кинэстетической обратной связи при работе органов речи и обратной связи самого звучания (“самообнажение” декламатора). Не опирающийся на партитуру, а “вживую” и (или) спонтанно записанный на магнитофон голос становится важнейшей составляющей саунд-поэзии/фонетической музыки и выходит на первый план в эстетике как порождения, так и восприятия звуковых стихов.

Люка Сальвадори.
Дипартита, 80-е годы
Luca Salvadori.
Dipartita, 80s

Начиная с 1957 г. А. Шопен записывает свои сонорно-поэтические произведения (poesie sonore), не прибегая к партитуре, прямо на магнитофон. Мы можем заметить, как благодаря технике монтажа многослойных наложений отдельных фрагментов становятся практически неразличимыми на слух отдельные компоненты звуков голоса, невербальные и электроакустические компоненты, поскольку происходит “сращение” механизма и человека, т.е. голоса.

Осуществляя эксперимент на самой себе, саунд-поэзия/музыка пытается установить обратную связь с психофизической системой человека, что происходит параллельно с самовосприятием и реакцией на это самовосприятие. Решительнее всех продвинул этот (экзистенциальный) подход в своих акустических произведениях К. Клаус .

Бетти Данон.
Без названия, 1973
Betty Danon.
Untitled, 1973

Особым явлением в истории саунд-поэзии/музыки стали акустические, то есть вокальные и инструментальные по исполнению “фонетические стихи” (“Lautgedichte”) Й.А. Ридля , ибо Ридль – композитор, разрабатывающий направления musique concrete и электронной музыки, в то же время является автором произведений собственно саунд-поэзии.

К наиболее ярким, но одновременно отчетливо ощущающим свою связь с традицией поэтам-новаторам современности следует отнести голландца Яапа Блонка и проживающего в Мюнхене русского автора Валерия Шерстяного .

Центральная роль голоса (и тела) в саунд-поэзии/музыке всегда вызывала к жизни вопрос о том, не является ли саунд-поэзия в действительности музыкальным жанром? Ридль определяет свои “акустические фонетические стихи” как “звукомузыку” (“Lautmusik”) и “музоречь” (“Musiksprechen”). Ф. Дюфрен называет свои “крикоритмы” (“crirythmes”) “вокальной конкретной музыкой” (“musique concrete vocale”). Дитер Шнебель в связи со своими звуковыми и речевыми композициями, позволяющими познать артикуляционный процесс порождения звука как таковой, говорит о “фонетической музыке”. Таким образом, в важнейших вокально-звуковых композициях и в целом – саунд-поэзии послевоенных лет – у различных авторов прослеживаются сходные стратегии использования звуков речи и звуков голоса, например, у Пьера Шеффера и Пьера Анри (“Synphonie pour un homme seul”, 1948-51 г.г.), Карлхайнца Штоккхаузена (“Песнь юношей”, 1956 г.), Дитера Шнебеля (“Для голосов”, 1956-68 г.г., “Глоссолалия”, 1959-64 г.г., “Пьесы для губ”, 1969-74 г.г.), Лучиано Берио (“Thema – Ommaggio a Joyce”, 1958 г.; “Visage”, 1961 г.) или Дьердя Лигети (“Aventures”, 1962 г., “Nouvelles Aventures”, 1962-65 г.г.). Саунд-поэты еще решительнее, чем композиторы, освобождают голос от любых привычных нашему слуху условностей. Композиторы нередко заимствуют у первых различные вокальные и саунд-поэтические приемы или напрямую сотрудничают с представителями саунд-поэзии, как, например, Пьер Анри – с Франсуа Дюфреном или Жаком Спаканья.

Использование голоса в саунд-поэзии/музыке, например в “extended vocal technics”, характерное для творчества Джоан Ла Барбары, Изабеллы Боймер , Диаманды Галлас, Фила Минтона и Мередит Монк, и восходящее к профессиональному (экспериментальному) вокалу, представляет собой скорее исключение.

Ришар Мартель.
Без названия, 1984
Richard Martel.
Untitled, 1984

Саунд-поэзия как вокальный перформанс и одновременно мультимедийная форма искусства складывается из музыкальных, хореографических, исполнительских и визуальных элементов и является составной частью большинства современных “авангардистских” и “экспериментальных” направлений.

Мотивируя свои действия, саунд-поэты выступают против давно заигранной и надоевшей, по их мнению, повествовательности литературы, против ее анекдотичного характера, против эмоционально-лирического понимания поэзии (Хуго Балль, 1916-27 г.г., А. Лора-Тотино , 1993 г.). Серьезной установкой звуковой поэзии, признаваемой как возрождение устной и народной поэтической традиции, является выявление и отмена социальных и эстетических табу. Саунд-поэты подчас выступают с идейной критикой и заявлениями о том, что в их творчестве происходит уничтожение “ауры” и развенчание таких понятий, как понимание, красота, искусство, “назидание” и т.д.

Перевод Галины Снежинской.

Предыдущий (Анри ШОПЕН), Следующий (Дин СУЗУКИ)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО