ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Жан-Ив БОССЕР), Следующий (Михаэль ЛЕНТЦ)

Анри ШОПЕН (Франция)

Анри Шопен (р. 1922) – поэт, перформер, критик, издатель. Один из пионеров и классиков европейской конкретной и сонорной поэзии , ключевая фигура французской экспериментально-поэтической школы. В 1958 году наладил выпуск экспериментально-поэтического обозрения Cinquieme Saison (в 1964 году переименовано в OU; до 1974 г.), в котором впервые опубликовал корпус произведений авторов визуального и сонорного направлений. Автор фундаментального критико-документального издания Poesie Sonore Internationale (+ 2MC, Paris: Jean-Michel Place editeur, 1979), посвященного истории, теории и практике международной сонорной поэзии. Автор около двух десятков книг и более двухсот перформ-выступлений в различных странах мира. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника . Впервые опубликовано в: HenriChopin. Poesie Sonore Internationale (Paris: Jean-Michel Place editeur, 1979). Материал на английском языке любезно предоставлен Ц. Эспиноса.
© 1979 Анри Шопен, Париж.

ПОЭТИЧЕСКИЕ МУТАЦИИ

Вполне можно предположить, что появление и распространение технологии печати ознаменовало собой создание единого шаблона, некоего набора правил функционирования поэтического языка. Эти правила, в основном, были ориентированы на создание языковых вариантов локального (в противовес унифицированному), основывающихся на фигурах идиомного характера, по определению свойственных только данному языку. Другими словами, появление печатного набора национализировало поэтический процесс, исключив любые возможности развития трансрегиональных тенденций. Вполне можно допустить, что подобное полагание является ошибочным, однако оно не теряет своей привлекательности, особенно если в фокусе нашего рассмотрения оказываются события двадцатого века (первого года нового будущего). Стремительное увеличение количества электронных устройств (и отсутствия какой-либо механики) становится основной причиной укоренения пара-национального и экстра-континентального искусства, благодаря возникающей принципиально новой передающей среде, которую уже не в силах свернуть ни одна живая душа. Впервые мы становимся свидетелями настоящей персонализации голоса наряду с предельной глобализацией пространства.

Если внедрение печати в свое время привело к исчезновению поэтов трансрегиональной направленности, то почему бы нам не признать, что национально-ориентированные поэты также обречены на исчезновение, будучи предельно замкнуты на самих себя, на сохранении традиции печатной буквы, на бесконечное состязание в известности-за-границей через осуществленные переводы... Звучит кощунственно? Может быть и так, зато, думаю, саунд-поэты быстро поймут, что у них есть все, чтобы быть “переведенными” посредством радиоволн.

С момента своего рождения сонорная поэзия по причинам чисто технического характера располагалась за пределами охраняемой территории известного нашей иудео-христианской цивилизации и записанного ею Глагола, а также вне вопросов первичности исторического возникновения. Как топливо не создает ракету, так и фонетическая поэзия (которую нельзя здесь не помянуть) не создала электронную поэзию...

Для нас все фонетические поэты – Пьер Альбер-Биро, Хуго Балль, Рауль Хаусманн, Курт Швиттерс, Камиль Бриен, леттристы и т.п., вполне сопоставимы с актерами немого кино, теми великими актерами, которые с появлением звуковых фильмов уже не могут себя самоопределить и не знают каким образом приспособиться к изменившимся условиям. Никто из поэтов до 1950 года, за исключением, пожалуй, Альтагора и Франсуа Дюфрена, не ведал, как же услышать свой собственный голос...

Известному экспериментатору и исследователю Раулю Хаусманну пришлось ожидать моего визита в 1966 году, чтобы узнать о существовании и доступности магнитофона. Опубликовав в 1965 г. две мегапневмы (megapneumes) в своем издании “Achele”, он не проявил никакого интереса к записи этих произведений на пластинку. И только в 1967 году Хаусманн даст согласие Дюфрену записать свои работы для аудиоприложения к 33-ему выпуску журнала “OU”.

В отношении Исидора Ису замечу, что его единственная запись 73-го года также была сделана Франсуа Дюфреном. Другой фонетист, Морис Леметр, в своем стремлении зафиксировать произнесенное является скорее исключением из общего правила, но он навсегда останется пленником классического произношения и безупречной дикции профессиональных актеров, к помощи которых он так часто обращался при исполнении собственных произведений.

Исидор Ису.
Без названия, 1960
Isidore Isou.
Untitled, 1960

Другие леттристы – поэты неделимых букв, – такие как Жак Спаканья, обладавший выдающейся манерой чтения, или Роберт Альтманн, будут также “записаны” чуть ли не принудительным образом. При этом первый из них – совместно с композитором электроакустической музыки Пьером Анри, в то время как второй будет занят созданием больших звуковых полотен, одно из которых мне доведется услышать в галерее “Weiller” в 1973 году.

Что касается представителей старшего поэтического поколения, в частности Пьера Альбер-Биро и Хуго Балля, то до нас так и не дошло ни одной интересной с точки зрения сонористики записанной аудиопоэмы. Кстати интересно, что за весь период до 1939-45 г.г. мы имеем только три действительно великих голоса: Джеймса Джойса, Луи-Фердинанда Селина и Жака Аудиберти – авторов, которые вообще не занимались фонетической поэзией.

Можно вспомнить также и Мишеля Сейфора, который в 1962 году в Париже записал свою поэму 26-го года “Tout en Roulant les RR”, но чей голос еще не был приспособлен к особенностям и нюансам медийного воздействия звукозаписи.

В отношении тех имен и дат, которых мы только что коснулись, порой мне кажется, что магнитофон не столько как средство записи, сколь поэтическое средство возник именно в тот момент, когда голос не просто заявил о своем пришествии, но когда ему уже стало известно о возможностях собственного углубления и многократного усложнения.

Действительно странно и у нас пока нет тому каких-либо объяснений... Надо сказать, ко всему прочему, что наши голоса своеобразно “позиционируются” по отношению к использованию микрофона. У тех, кто никогда не мог быть определен этим “позиционированием”, нельзя услышать и разобрать – и порой остается только удивляться ее отсутствию – вокальной интонации, для чего нужно просто послушать голоса недавнего прошлого: крикун (Филиппо Томмазо Маринетти), щелкунчик (Сейфор, который позднее удивил нас самоопределением своей вербальной музыки (musique verbale)), шуршальщик (Хаусманн), заморыш (Альбер-Биро), сахар-медович (Ису), однообразный (Швиттерс). Чтобы уклониться от обвинений в оценочности моих суждений, вспомним хотя бы великого издателя немого кино Чарли Чаплина, который в звуковом фильме буквально на глазах теряет творческую силу из-за каких-то нелепых голосовых интонаций. Поэтому то, что я позволил себе высказать об известных поэтах выше, в принципе ничем не умаляет значения их творчества.

В качестве резюме: по-настоящему голос появляется в поэтическом творчестве лишь в пятидесятые годы – время, когда он сумел не только осознать, но и услышать, прочувствовать сам себя. С тех пор записывающее устройство в буквальном смысле “помещается под язык” почти естественным образом – язык сам себя предсказывает, открывает и исследует собственные возможности. Это, на первый взгляд, необычное и даже мистическое явление по своей исключительности вполне сопоставимо с тем временем, когда стихотворение само обладало внутренним знанием, как облечь себя в письменную форму.

Франсуа Дюфрен.
Кантата забалдевших слов
(фрагмент), 1977
Franзois Dufrкne.
Cantate des Mots
Camйs (fragment), 1977

Попробуем сделать краткую историческую периодизацию событий в этой области до и после 1950 года.

1916 г.: Хуго Балль

Основатель дадаизма в “Кабаре Вольтер” в Цюрихе. Известных аудиозаписей нет. Несмотря на это, именно Балль указал на ценность голоса как такового, находящегося вне оборотов речи, пропеваемых слов, дикции и декламации.

1917-18 г.г.: Пьер Альбер-Биро

“Poemes a crier et a danser”. Пьесы и, прежде всего, “La Legende et Larountala”. Эксперименты в области Тотального Театра (Nunisme) с гигантской оживленной скульптурой Леопольда Сюрважа.

1918-66 г.г.: Рауль Хаусманн

Начиная с июня 1918 года – фонетические поэмы “Seelenautomobile”. 1919: поэмы-плакаты и поэмы различного типографского кегля. До самой смерти в 1971 он будет единственным дадаистом, узаконивающим своей деятельностью фонетическую поэму в борьбе против влияния письменного слова.

1921-22 г.г.: Курт Швиттерс

С 1922 года работал над своей знаменитой “Ursonate”, которую закончил в 1927 году. В 1925 году дал определение “поэзии звуков”. Скорее всего, использовал фонетическую поэму для раскрытия возможностей вокальной выразительности.

1926 г.: Мишель Сейфор

Изобретает “вербальную музыку”, которая по сравнению с фонетическими поэмами является, на мой взгляд, гораздо более обоснованным и ярким предвестием звуковой поэзии. В 1930 году использует в своих выступлениях в качестве аккомпанемента “Russolophone” Луиджи Руссоло, автора “LArt des Bruits” (1913, Милан).

1928 г.: Камиль Бриен

Друг Антонена Арто, художник и поэт. Несмотря на ярко выраженную творческую независимость, несомненно, находился под влиянием “Театра жестокости” Арто. Обладатель надменно резкого, агрессивного голоса, который в свое время смог записать Франсуа Дюфрен.

1930 г.: Артур Петронио

Сын Фреголи. Музыкант. Основывает музыкальный институт в Реймсе. Организатор “Вербофонии” (1953 г.). Без сомнений, его можно назвать одним из первых, кто хочет примирить музыку и поэзию. Друг и соратник Рене Жиля, Василия Кандинского и Анри Лё Фоконье.

1946 г.: Исидор Ису

Основоположник леттризма. Автор многочисленных работ, созданных в данной эстетике.

1947 г.: Альтагор

Основывает направление “метапоэзии”, которое, в свою очередь, восстанавливает “Nietzsche et de Maldoror”. Более того, музыкант, изобретатель новых записывающих устройств.

1948 г.: Поль де Врее

Введенное им название: “Аудиовизуальные поэмы” (poemes audio-visuels). Судя по всему, находился под влиянием Поля ван Остена и, возможно, Гастона Бюрссенса.

1951 г.: Жиль Ж. Вольман

В историческом смысле, это некое переходное звено – мост, минуя который, Вольман оказывается за пределами фонетического стихотворения, созданного из букв. В 1951 году он изобретает свои мегапневмы (megapneumes) – невербальные и асемантические поэмы “харканья и хрипа”, созданные с позиций “слова в отрицательных величинах” в режиме “от дыхания к эмоциям”.

Поль де Врее.
Любое наставление...
(из журнала “OU” #28/29, 1966)
Paul de Vree.
Toute Prйdication...
(“OU” #28/29, 1966)

Пожалуй, кому-то покажется удивительным, что в этом списке не оказалось места футуристам (русским и итальянским). В 1972 году в Берлине был опубликован диск LP-формата с записями нескольких произведений Велимира Хлебникова, Алексея Крученых и Казимира Малевича. С другой стороны, миланское издательство “Cramps” выпустило аудиопоэтическую антологию, в состав которой вошли семь долгоиграющих пластинок:

а) Фонетическая часть – Филиппо Томмазо Маринетти, Франческо Канджиулло, Джакомо Балла, Фортунато Деперо. Поэмы, отобранные для представления в этой части, в большинстве своем восстановлены членами редакционной коллегии издания – Арриго Лора-Тотино и Луиджи Пеннон, которое знакомит нас с поэзией итальянского футуризма, начиная с 1912 года. Русские футуристы, в свою очередь, представлены тремя уже упоминавшимися художниками, к которым добавили произведения Ильи Зданевича (Ильязда) и Василия Каменского.

После четкой и взвешенной подачи футуристических материалов, в антологии возникает некоторая путаница между произведениями фонетической поэзии и стихотворениями, решенными в более традиционной форме. В LP-коллекции приводятся работы Пьера Альбер-Биро, Артура Петронио, Кристиана Моргенштерна, Пауля Шеербарта, Хуго Балля, Тристана Тцара, Марселя Янко, Рихарда Хюльзенбека, а также Рауля Хаусманна и Курта Швиттерса.

б) Осуществляя, таким образом, постепенное введение “тела и души” слушателя в пространство “Futura, Poesia Sonora” (название, данное серии записей издательством “Cramps”), редакторы антологии предлагают нам ознакомиться с произведениями Антонена Арто, Франсуа Дюфрена, Анри Шопена , Бернара Айдсика , Франца Мона, Герхарда Рюма , Николауса Айнхорна, Ладислава Новака, Карлфридриха Клауса , Брайона Гайсина, Пауля де Врее и Боба Коббинга . Затем неожиданно следует фонетический возврат к стихотворениям, решенным на основе базовых моделей неартикулированного фонетизма: Исидор Ису, Морис Леметр, Альтагор, Патриция Вичинелли, Адриано Спатола. И последний диск коллекции представляет звуковые работы Деметрио Стратоса, Арриго Лора-Тотино , Роберто Мусто и Лауры Сантиано.

Это издание, увидевшее свет в 1979 году, представляет собой некую сбалансированную компилятивную форму, составленную из действительно редких и труднодоступных материалов. Что, в свою очередь, не мешает нам отметить наличие скрытого противостояния между фонетическим и саунд-поэтическим направлениями и констатировать следущее разделение аудиальных форм поэзии:

Устная (от латинского os, oris; bouche). В смысле передачи “из уст в уста”. Устная традиция – создана живым голосом; устная передача. Этот феномен нам знаком через творчество Джона Джорно, Поль-Армана Гетте, Мишель Метай и других.

Фонетическая (мы используем этот термин в том узко-специфическом значении, в котором он фигурировал в кругу дадаистов и леттристов): артикулированная фонетика (по контрасту): та часть фонетики, которая ставит своей целью исследование и анализ звуков, произведенных в форме вокализаций, в свою очередь признаваемых в качестве способа порождения этих звуков.*

Звуковая (этот термин здесь используется в том множественном смысле, который у нас появился благодаря введению различных технических средств исполнения, в т.ч. и наших собственных).

Брайон Гайсин.
Пермутации (фрагмент).
Brion Gysin.
Permutations (fragment).

После 1950 года:

1953 г.: Франсуа Дюфрен

В 1953 г. он создает свои крикоритмы (crirythmes), пишет “Le Tombeau de Pierre Larousse”, которую и публикует в 1958 году. Один из первых художников и визуальных поэтов, обратившихся к созданию деколлажа и деколлажных постеров.

1953 г.: Артур Петронио

Развивает стиль вербофонии (verbophonie), записывая собственные оркестровки “вербального текста “The Battle of Marignan”, на основе которой Яннекуи впоследствии осуществил хоровую постановку”.

1955 г.: Бернар Айдсик

Создатель поэм-партитур (poemes-partitions), несколько позднее – биопсий (biopsies), мастер-ключей (passe-partout), механо-поэм (mecano-poemes). Его сонорные поэмы всегда семантичны в буквальном смысле этого слова, постоянно умножаемы электроникой в поисках “значения значения”.

1957 г.: Анри Шопен

Создатель аудиопоэм (audio-poemes, термин дан Брайоном Гайсиным). С самого начала работал с электроакустической “манипуляцией”, используя различные скоростные режимы, эхо, реверберации, немного позже – смену скоростей при исполнении произведения. Часто использует микрофон, помещая его в полость рта.

1958 г.: Брайон Гайсин

Художник и писатель. Теоретически и практически продолжает развивать идеи пермутаций (permutations), очерченные творчеством Гертруды Стайн.

1958 г.: Уильям Сьюард Берроуз и Брайон Гайсин

Формулируют понятие обрывка, среза (cut-ups), замыкая посредством данной техники слова на самих себя и делая значение фразы недоступным. Согласно Берроузу “весь мир является cut-up”. Впервые Берроуз использует этот термин в 1956 году в письме к Аллену Гинсбергу.

1958 г.: Ладислав Новак

Практикует эскимосские звукоподражания, одновременно создавая короткие рассказы на латыни. Не исключено, что находится под воздействием манифестов и произведений революционера из Богемии Яна Хуса. Является автором записи “Фонетические структуры чешского языка” (“Structures phonetiques de la langue tcheque”).

1963 г.: Пьер Гарнье

Вводит свои сонемы (sonies).

1965 г.: Арриго Лора-Тотино

Изобретатель различных удивительных инструментов из металла, чем-то напоминающих радиаторы и содержащих воду, используемую для выдувания. В своем творчестве явно тяготеет к традициям Commedia dellArte. Среди основных терминов: ликвидная поэзия (poesie liquide), поэзия кабаре (poesie cabaret), гимнастическая поэзия (poesie gymnique), мимическое слово (mimique-parole).

1965 г.: Лео Кюппер

Музыкант и поэт. С самого начала использует микрофоны, выбирая и работая с самыми маленькими из них.

1965 г.: Джон Джорно

В своих работах убедительно демонстрирует возврат к стратегиям устной поэзии, остраненной игровым сценическим поведением. Часто предпринимает поездки в Тибет, – при исполнении поэм сказывается влияние обертонового пения, воспринятое им в процессе “аккумулирования” устных форм.

1973 г.: Лили Гринхэм

Известная сторонница фонетической поэзии до 1973 года, времени создания ею некой синтетической формы языковой музыки (Lingual Music) – сплава фонетической и сонорной поэзии с электроакустическими музыкальными композициями.

1973 г.: Мишель Метай

Она создает свои вне-тексты (Horse-Textes), “направленные на систематическое исследование языка, разделенного на многочисленные компоненты”.

1974 г.: Каталин Ладик

Удивительный голос. Предлагает свои “Fonicka Interpretacija Visuelne Poezije” в сопровождении оригинальных инструментов, основанных на использовании микрофонов и на усилении звука. Способна исполнить вокальные партии в различных регистрах.

Пьер Гарнье. Солнце
(из журнала “Les Lettres” #29, 1963)
Pierre Garnier. Soleil
(from Revue “Les Lettres” #29, 1963)

Неупоминание здесь Жана-Луи Бро связано, в первую очередь с тем, что появление его вербального инструментария (Instrumentation Verbale) датировано 1962 годом (конечно, если Франсуа Дюфрен и Жиль Вольман не убедят меня в том, что этот автор начал свою “вербально-инструментальную” работу уже в 1949 году). Представленный список также не включает в себя немецких и австрийских композиторов и поэтов – связи, установившиеся с точки зрения соотношения звука с поэзией, на мой взгляд, обнаружились гораздо позднее. Lautgedichten немца Франца Мона появились в середине шестидесятых годов, то же самое относится и к работам австрийцев Эрнста Яндля и Герхарда Рюма. На международной сцене они стали заметны только после 1970-х годов.

Неоднократно становившись очевидцами разного рода исторических подтасовок и передергивания фактов, мы считаем необходимыми здесь указать на то, что “акционная поэзия” как полноценное явление была создана Робертом Филью (особенно с возникновением его театрализованной работы “Poi-Poi” – завораживающей декламации, сопровождающейся швырянием песка и камней в публику) и Бернаром Айдсиком. После этого в 1962-64 г.г. появилось и оформилось уже целое направление DomainePoetique с Франсуа Дюфреном, Филью, Б. Гайсиным, Герасимом Люка, художниками Джанни Бертини и Иваралом. В качестве духовного лидера и наставника выступал Жан-Кларенс Ламберт, которому также помогали режиссер Жан-Лу Филипп и театральный комик Жак Грюбер.

Великие периоды/создатели

Важно отметить, что в доренессансной музыке вокал использовался в качестве солирующего инструмента. В двадцатом веке, с появлением и усовершенствованием различных средств звукозаписи, поэтов и музыкантов в основном все еще продолжает интересовать именно голос. В том и другом случае творческое воображение действительно не знает пределов. Как с наступлением Ренессанса авторы, подобно Сервантесу, Рабле и Шекспиру, получили полную свободу выражения, так и сегодня та самая свобода побуждает современных авторов преступать поэтические правила и всячески нарушать законы традиции для созидания иных форм выражения. В этом контексте, нам кажется, было бы уместным опубликовать сравнительную картину, составленную в свое время Хью Дэвисом, в которой так или иначе соотнесены между собой два указанных временных периода.

Различия в неисследованных областях Сравнительного Музыковедения или

Как избежать хорошо известных ошибок

Хью Дэвис

На протяжении

XVII                                                              XX

инструментальная музыка

электроакустическая

(соло и в группе)

и электронная

прежде отличалась от

 

всех остальных

электронных

музыкальных культур,

приборов

в особенности от

 

культуры Дальнего Востока,

 

инструменты

 

использовались главным

 

образом на вторых ролях

 

(за исключением органа

запись и

и других клавишных

передача музыки

инструментов); отсутствующие

(слов и т.д.)

партии перестраивались

с помощью

для вокальных

фонографа

групп

и радио, а также

или заполнялись

изучение

хором

акустики (к

в церкви и

примеру, для

иногда

изменения

на праздничных гуляниях.

Разными

С

методами

Развитием

акустики

функциональной тональной

концертного зала).

гармонии

 
 

"атональности - ?" (еще не настал

 

час, когда этому

 

найдется

 

правильное название)

Появляется

 

первая

 

независимая

творческая работа с

инструментальная

электронными

музыка (соло или

средствами

в группе), а с

 

ней

 

новые инструменты,

 

такие как-

 

кларнет,

электронный

 

синтезатор

особенно развитый

 

на тот момент

 

по сравнению с другими, скажем,

 

со скрипкой

магнитофоном

 

что стало результатом

 

интеграции элементов

 

различных уже

 

существующих инструментов,

 

совершенствовавшихся

 

долгое время.

 

Вышло так, словно этим двум

 

"новшествам",

инструментальной

электронной

музыке и

 

тональности

"атональности"

выпало на долю

 

освоение

 

широчайших горизонтов

 

возможностей, открытых

 

другими. В те

 

времена большинство

 

интерпретаторов

 

не специализировалось

 

в своем творчестве

 

ни на одном механическом

электронном

инструменте, пользуясь

 

вместо того

 

человеческим голосом.

 

Затем наступает период

 

передового и

 

повсеместного

 

введения

 

новых электронных

приборов

инструментов,

 

что связывалось у нас

 

с "низким"

 

социальным положением и

 

"экстрамузыкальным"

 

назначением. Но, как это

 

свойственно всем успешным

 

нововведениям,

 

популярность инструментальной

электронной

музыки

 

росла, и эта музыка

 

в мгновение ока стала

 

невероятно значимой.

 

Что касается наиболее

 

замечательных

 

композиторов

 

между

 

1500

1850

и

 

1600,

1950

то они были прежде всего

 

певцами,

фигурами

чрезвычайно важными

 

для своего времени

 
 

при всестороннем

рассмотрении

концертной

деятельности,

а их преемники,

инструменталисты

 
 

специалисты по

электронной

музыке

(скрипачи
 и затем пианисты)
 немногим позже были

 

в высшей степени уважаемыми музыкантами. На

 

первых порах, эту новую

 

инструментальную
музыку большинство людей

электронную

ни во что не ставило

 

(особенно

певцы

интерпретаторы

 
 

и те, кто связывал

 

себя с

 

"традиционной" музыкой
того времени), наметилась

 

тенденция к ее

 

изоляции, однако, мало-

 

помалу, она сумела

 

завоевать расположение и
соединиться с

вокалом,

"инструментальная"
 и вокальная
музыка

 

став с ним

 

на равных. (Ситуация,
 подобная этой, уже

 

складывалась около

 

четырех столетий тому назад,

 

когда западная музыка
открыла для себя

гармонию и

 

полифонию:

н

композитор тогда

  о

сделался
профессиональным
музыкантом, а всю
музыку

    в

      ы

          й

               С

стали сочинять

                   т

почти

                      а

исключительным образом
безымянные монахи.)

                         р

                            т

<...>

* Можно и дальше сравнивать эти понятия. Известно, к примеру, что у китайцев звук изменяется по тональностям. Со всем уважением к поэтам-дадаистам и леттристам заметим, что последние воспринимали алфавит сквозь призму нового понимания фонемы. В противоположность тому, что делали фонетические поэты, электроника восстанавливает вибрации звукового поля. Данные определения взяты из “Larousse Dictionary”. Выражения в скобках добавлены автором.

Перевод Николая Ильина.

Перевод сравнительной таблицы Х. Дэвиса Сергея Михайлова.

Предыдущий (Жан-Ив БОССЕР), Следующий (Михаэль ЛЕНТЦ)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО