ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Сергей БИРЮКОВ), Следующий (Анри ШОПЕН)

Жан-Ив БОССЕР (Франция)

Жан-Ив Боссер (р. 1947) – композитор, критик, исследователь. Изучал композицию в Rheinische Musikschule (Кельн, Германия) совместно с К. Штокхаузеном и Г. Пуссером. Получил степень доктора философии искусства в I Парижском Университете. Опубликовал во Франции и за рубежом ряд книг, посвященных теории музыки ХХ века, в т.ч.: John Cage (Minerve), Musique et arts plastiques: interactions au XXe siecle (Ed. Minerve), Morton Feldman (L'Harmattan), Vocabulaire des arts plastiques du XXe siecle (Minerve) и т.д. Автор музыки для кино- и телефильмов, хореографических, театральных и радиопостановок, в т.ч. на основе пьес Беккета, Аррабаля, Арто, Ионеско и др. Автор многочисленных произведений, опубликованных в CD-формате, в т.ч.: Satie's Dream (Mandala/Harmonia Mundi), La Plume (Mandala/Harmonia Mundi), Works for guitars and voice (Mandala/Harmonia Mundi), Hong-Kong Variations (Agon, Auvidis), Messe  (Mandala/Harmonia Mundi), Concert (Saphir) и т.д. Музыкальный продюсер на Радио Франции. Профессор кафедры музыкологии IV Парижского Университета. Обладатель ряда призов и наград, в т.ч. Foundation Royaumont (Франция), Gaudeamus Foundation (Нидерланды) и премии Golden Diapason за 1998 (CD Messe). Печатается по: Jean-Yves Bosseur. De La Poesie Sonore A La Musique: Doc(k)s Son (Ed. NePE/Akenaton, 1998). Материал любезно предоставлен Ф. Кастеллином . © 1998 Жан-Ив Боссер, Париж.

ОТ ЗВУКОВОЙ ПОЭЗИИ К МУЗЫКЕ

Известно, что большинство основополагающих принципов звуковой поэзии проявилось уже в проектах футуристов и дадаистов, несмотря на то, что в наше время это движение продолжает испытывать на себе влияние самых разнообразных тенденций.

Первый манифест Маринетти, опубликованный 20 февраля 1909 года в “Figaro”, содержит в себе большинство фундаментальных терминов и тем, впоследствии неустанно развиваемых и уточняемых манифестами итальянских футуристов. В своем “Беспроволочное воображение и слова на свободе” (“Imagination sans fils et les mots en liberte”), написанном в 1913 году, Маринетти выдвигает ряд тезисов-заповедей, позволяющих ярко проявить особенности линейного текста, вывести его за пределы страницы, подчеркнув имеющийся графический и звуковой потенциал. “Мы хотим сегодня, чтобы лирическое опьянение не располагало более слова в соответствии с синтаксисом, прежде чем запустить их в ритме избранного нами дыхания. Итак, сегодня у нас Слово – свободно. Кроме того, наше лирическое опьянение должно свободно менять форму слов, урезая их либо вытягивая, усиливая их середину либо окончания, увеличивая количество гласных и согласных, либо уменьшая. Мы получим, таким образом, новую орфографию, называемую мною свободным выражением. Подобное инстинктивное видоизменение слов соответствует нашей естественной склонности к звукоподражанию. Не беда, если видоизмененное слово станет двусмысленным. Зато оно лучше сольется со звукоподражательными аккордами или квинтэссенцией шумов и позволит нам вскоре достичь психического звукоподражательного аккорда – выражения звукового, но абстрактного чистого чувства или мысли”.

Впоследствии каждый поэт-футурист создаст себе собственную технику освобождения мира фонем от логики синтаксиса; Джакомо Балла даст начало ономатопоэзии, Фортунато Деперо изобретет в 1916 году термин “ономаязык” (“onomalangue”) для обозначения языка абстрактного, “проистекающего из звукоподражания, шумов, грубости футуристически свободных слов”. Часто в футуристической поэзии будут использоваться музыкальные обозначения, поскольку ритмика декламирования станет неотделимой от типографского знака, вписанного в поле страницы. “Мы будем давать в скобках, – заявляет Маринетти, – указания типа: быстро, быстрее, замедлиться, в два такта... для управления скоростью стиля. Скобки эти, возможно, будут делить надвое слово или ономатопеический аккорд”. Франческо Канджиулло, с 1914 года декламирующий свои фонетические композиции на футуристических вечерах, примерно в 1922-м создаст поэзию-пентаграмму, где слова будут располагаться в соответствии с нотным станом, определяя направление чтения, как в ритмическом, так и интонационном плане. В своей листовке от 1922 года “Пластические паролибры” (“parolibres plastiques”) Роньони констатирует, что “такая деформация сильнее чувствуется поэтами с четко выраженным изобразительным чутьем. Они создают “паролибрические планшеты”, похожие на настоящие картины. Иные, благодаря чувствительности музыкальной, делают “паролибрическую лирику”, представляющую собой “законченные музыкальные партитуры”. Асимметрия, полиритмия и энгармонизм (использование микроинтервалов) станут главенствующими характеристиками футуристической музыки – во всяком случае, ее творческих проектов. Прателла различает здесь две формы: “оркестровую симфоническую поэму” и “оперу”. В первом случае симфонист, решивший не подчиняться каким бы то ни было ранее существующим принципам, должен будет в своем произведении осуществить равновесие; в футуристическом смысле это означает “беспрерывное осуществление максимально интенсивной выразительности”. Что же до автора оперного, то “он должен будет, напротив, завлечь на орбиту музыкального вдохновения и эстетики отблески всех прочих видов искусства в качестве элементов вторичных и производных, умножающих выразительную и коммуникативную силу его произведения. Человеческий голос, оставаясь главным выразительным средством – поскольку исходит непосредственно из нас, – должен растворяться в оркестре, звуковой среде, создаваемой всеми голосами природы”. По Прателла, композитор должен быть единственным создателем оперы, чтобы не пришлось заимствовать у других ритмику своих мелодий. Его драматическая поэма будет неизбежно писаться свободным стихом, дабы не втискиваться в жесткие формы академического стихосложения. “Таким образом, мы обретем целый полифонический океан со всей его ритмикой, лирическими и голосовыми акцентами – выразителями наконец-то сбросившего оковы человеческого духа”. Пение, в отличие от повседневного говорения, будет “естественным, многообразным, спонтанным и изменчивым, без заданного ритма и поддающихся измерению интервалов, без какого-либо искусственного ограничения в выразительности, песнью экстатирующей, что зачастую заставляет нас презирать старательную утилитарность речи”.

Такое видение распространится в Европе повсеместно: Мишель Сейфор, тесно связанный с Мондрианом, Арпом и Софи Тойбер, организует в Париже выставку, во время которой Руссоло представит свой “шумогармониум” (“rumorharmonium”) – под аккомпанемент этого инструмента он будет читать фонетические поэмы собственного сочинения, называемые им “устной музыкой” (“musique verbale”).

Рихард Хюльзенбек,
Марсель Янко, Тристан Тцара.
Адмирал хочет снять дом, 1916 Richard Huelsenbeck,
Marcel Janko, Tristan Tzara.
Admiral wishes to rent a house, 1916

Согласно Герхарду Рюму , именно русские футуристы “сделали решительный шаг от аконцептуального псевдоязыка к полному освобождению словесных звуков”. В сборнике “Пощечина общественному вкусу”, выпущенном в 1912 году Велимиром Хлебниковым, Алексеем Крученых (автором либретто к “авениристской” опере “Победа над солнцем” 1913 г., написанным совместно с композитором Матюшиным и художником Малевичем), Давидом Бурлюком, Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем, мы читаем: “Мы больше не рассматриваем построение слов и их произнесение так, как того требуют правила грамматики <...> Мы поколебали синтаксис <...> Мы начали придавать словам смысл, исходя из их графических и фонетических свойств <...> Мы отрицаем орфографию <...> Гласные для нас – это пространство и время, согласные – это цвета, звуки, запахи”. Чуть позднее будет создан язык, обращающийся непосредственно к сознанию, который будет назван звездным или самовитым – вне рационального смысла и языка, “заумь”.

Движение Дада явится, кстати, одним из основных предшественников этих множественно-выразительных форм: написание букв и фонетические указания в графических произведениях дадаистов очень скоро будет перенесено за пределы чистой видимости, проникнет в область сценического действа и даст толчок различным вокальным изыскам – как, например, в постановке “Адмирал хочет снять дом” (”Lamiral cherche a louer une maison”), представленной в 1916 году в “Кабаре Вольтер” в Цюрихе Рихардом Гюльзенбеком, Тристаном Тцарой и Марселем Янко. Рауль Хаусманн под сильным впечатлением от этого представления заявляет: “Чтобы понять, что такое есть эта поэма – в воплощении многочисленных персонажей (вплоть до десяти), надо представить себе, как декламаторы вдруг начинают выкрикивать – переходя от пиано к фортиссимо – разнообразные ритмически отстроенные фразы, и доходят до униссофортиссимо, а все это прерывается трещотками, свистками, шипением, негритянским пением и громом литавр”.1 “Мысль рождается на устах” – возвестит дадаизм. Рауль Хаусманн будет декламировать свои первые “звукостихи” (“Lautgedichte”), начиная с июня 1918 в кафе “Австрия” в Берлине; “Если мы рассмотрим разнообразнейшие возможности, которые предоставляет нам наш голос, различные звучания, которые мы можем производить благодаря множественности техники дыхания, постановке языка на нёбе, раскрытию гортани или напряжению голосовых связок, то мы будем в состоянии осознать то, что можно обозначить как волю к творческой звуковой форме”. Выставки дадаистов в те времена зачастую сопровождаются спектаклями – “параболами сумбурной и абсурдной реальности” – по их же собственному выражению, такими, как “Анти-симфония” (“Anti-symphonie”), представленная русским музыкантом и художником Ефимом Голышевым в Берлине в 1919 г. “В противоположность старой созерцательной поэзии, – заявляет далее Хаусманн, – новый жанр: поэма синхронная и шумовая, впервые демонстрирующая синхронность событий и роль шумов во всем сущем”. Он уверен, что такой вид художественной деятельности, безусловно, сливается с жизнью, которая вся целиком похожа “на ужасный грохот, на головокружительное обрушение”.

Хуго Балль со своей стороны хотел заставить пропевать фонемы своих абстрактных поэм как бы в речитативе, чтобы “сохранить для поэзии самое для нее святое”. Сам Курт Швиттерс живо заинтересовался изысканиями в “Кабаре Вольтер”; его концепция “Merzbuhne” (Мерц-сцены) глубоко проникнута сходными настроениями (Мерц – манера подписи, фирменный знак, сопутствующий в течение долгого времени его творческой деятельности). В 1919 году в журнале “Der Sturm” он описывает ее так: “Речь идет об абстрактном произведении искусства. Как правило, драматический спектакль и опера разворачиваются, исходя из написанного текста – текста, который независимо от сценического воплощения уже является законченным произведением. Сценическая аранжировка, музыка и игра актеров служат лишь для изображения этого текста, который уже сам по себе является изображением действия. В противоположность драме и опере, все части “Merzbuhne” связаны между собой неразрывно, это произведение не может быть написано, прочитано или прослушано – оно может быть только проэкспериментировано в театре. До сих пор для театральной постановки были установлены различия между сценической концепцией, текстом и партитурой. Каждая составляющая готовилась отдельно, и оценивать ее можно было тоже отдельно. Лишь “Merzbuhne” отличается от них слиянием всех этих составляющих в тотальное произведение искусства”.2

Благодаря Швиттерсу вновь возникает амбициозная идея комплексного произведения, но его проект предусматривает больше чем сбалансированное единение всех элементов – это скорее гигантская инсталляция, вроде той, что продемонстрирована впоследствии на примере его “Merz-Haus”. “Merzbuhne” вберет в себя все, что только возможно, не претендуя на синтетичность, но выражая намерение создать нечто вроде “насыщенного беспорядка”: например, размышляя над музыкальной составляющей “Merzbuhne”, Швиттерс решит, что материал для партитуры будет составлен из всех звуков и шумов, которые способны произвести на свет скрипка, барабаны, тромбон, швейная машинка, тиканье, струя воды и т.д. Что же до материала текстового, он должен будет проистекать “изо всех вещей, что стимулируют разум и чувства”.

В 1921 году в Праге Швиттерс услышал, как Хаусманн декламирует свои поэмы. Он позаимствует первую строчку одной из фонетических поэм, fmsbwtazau, вначале дабы сделать с ее помощью “Портрет Рауля Хаусманна” (“Portrait de Raoul Haussmann”), а затем сделает ее главной темой того, что станет впоследствии “Прасонатой” (“Ursonate”). Швиттерс намеревается расчленить фонетические элементы и сообщить им всем индивидуальное фонетическое существование: “Абстрактная поэзия освободила слова от их связей – и это большая заслуга; уделив совершенно особое внимание звуку, она противопоставляет слово слову, а точнее – мысль мысли”.

По поводу “Прасонаты в звуках” (“Ursonate in Urlauten”) 1922-23 года Швиттерса Моголи-Надь отмечал, что “слова не существуют, или, вернее, могли бы существовать в неважно каком языке; в них нет логики, есть только чувственный контекст; они действуют на слух своими фонетическими вибрациями так же, как и музыка”.3 Это была звуковая поэзия, музыкально выстроенная на основе букв. Окончательная версия вылилась в 29-страничную партитуру, отпечатанную в типографии Яна Чихольда и опубликованную в журнале “Merz” в 1932 г. В предисловии Швиттерс приводит краткий ее анализ, говоря о “взрывном начале первой темы (“Fumm bo wo taa zaa Uu”), чистой лирике кантабиле Juu-kaa, грубом военном ритме третьей темы, звучащем весьма по-мужски по сравнению с четвертой, привязчивой и мягкой, как ягненок”. Хаусманн, кстати, упрекал Швиттерса в проявлениях классицизма, когда тот при формировании фонетических звучаний добивался различных эффектов путем хитроумного использования повторов и крещендо. “Он сделал из моей новации классическую сонату... что я посчитал богохульством”.4

Движение леттризма представляет собой новую попытку скрестить музыку и поэзию. В 1942 году Исидор Ису публикует свой манифест, в котором сразу же излагаются мощные критические позиции в отношении музыкального языка. Тремя годами позднее он создаст вместе с Морисом Леметром движение леттристов, в котором будут, в частности, участвовать Франсуа Дюфрен, Жиль Вольман и Габриэль Померан; буква воспринимается ими в обеих своих ипостасях – звуковой и визуальной, и становится общим составляющим элементом многих видов искусств. Так, буквам алфавита должно будет заменить ноты, – термин “музыкобуквия” (“musiquelettrie”) использовался леттристами в начале движения. Отсюда, “Поскольку поэма стала музыкой, ничто не может произойти с первой, не затрагивая вторую, и все имеет значение как для первой, так и для второй.<...> Надо раз и навсегда установить их взаимоотношения, их совместное существование, их схожие судьбы”.4 К произносимым голосом буквам можно добавить целый спектр звуковых явлений, производимых речевым и телесным образом. Будучи единым целым, называемым Ису “элементикой” (“elementique”), явления эти составляют язык, долженствующий быть выраженным при помощи букв латинского и греческого алфавитов, а также нумерацией; к 1971 году они придут, таким образом, к перечислению, содержащему 171 пункт. Музыкальные инструменты изъяты исключительно в пользу голоса и тела – “инструментария” для воспроизведения новых произведений.

РАльтагор (Жан Вернье).
Метапоэзия (фрагмент), 1948
Altagor (Jean Vernier).
Mйtapoйsie (fragment), 1948

“Чтобы возродиться, музыка (по Ису) должна отказаться от развития посредством инструментов, закрепощающих ее на потребу все более утончающимся оттенкам. Новая музыка основывается на человеческом голосе, ненапряженном (в отличие от пения), а исходная материя ее – буква – смешивается с материей поэтической. Леттристская поэзия впитывает в себя музыку, освобождающуюся от своей высоты, становящуюся плоской, декламационной, как и искусство стиха. Музыка, в том виде, в каком она представлялась до сих пор, совершенно конкретно умирает в силу внутренней необходимости. И появляется нечто небывалое – леттрия, единая наследница, воссоединение двух явлений, происходивших на заре человеческой речи от крика. В леттрии объединены достоинства разворачивания горизонтального, поэтического, и противопоставления вертикального, музыкального”.5

Из первых созданных согласно этим принципам произведений назовем “Войну” (“La Guerre”), первую леттристскую симфонию И. Ису, “Симфонию в К” (“Symphonie en K”) Габриэля Померана, а также “Леттристские музыкальные произведения” (“Oeuvres musicales lettristes”) Мориса Лемэтра. Жиль Вольман, со своей стороны, предложит отделить согласные от присутствующих в них гласных – б(э), к(а) – и разработает систему, основанную на шести “структуральных буквах”, которую он назовет “мегапневмизмом” (“megapneumisme”).

Франсуа Дюфрен – давая таким образом рождение ультра-леттризму – изобретет “Крикоритм” (“Crirythme”) – “голосовой автоматизм, в котором графическое изображение замещается магнитофонной записью”.6 С 1953 года он начнет записывать свои первые “Крикоритмы”, что приведет к разрыву с леттристским движением. “Автоматизм не соотносится более ни с письмом, ни с концепциями, по-прежнему бытующими в сюрреалистическом изображении, – но только лишь с языком произносимым и непроизносимым, глубинной материей человеческого голоса”.7

Иногда бывает не менее сложно ассоциировать некоторых художников с четко обозначенными тенденциями (звуковая поэзия, новый реализм, леттризм, конкретная музыка и т.д.), чем поместить их творения в некие предуготованные рамки. Например, Раймон Хайнс делал в ту пору записи вместе с Ивом Клейном и Элианой Бро: “Я забавлялся также тем, что Брайон Гайсин называл “срез” (“cut-up”), я деформировал слова, запуская пластинки задом наперед, меняя скорости”. Далее, вспоминая о работе Франсуа Дюфрена, Р. Хайнс продолжал: “Возможно, он заинтересовался афишами потому, что любил переворачивать слова... Я думаю, что он был озабочен соотношением между этими вывернутыми афишами и своей поэзией, когда писал “Обнаженное Мысленное Слово” (“Mot Nu Mental”)... он всегда искал такую связь, соотношение между словами и своим творчеством”.12 И в “Крикоритмах”, которыми он занимался с 1953 года (некоторые из них будут записаны совместно с Пьером Анри), и в “Кантате забалдевших слов” (“Cantate des mots cames”), опубликованной им так, что фонемы изобразительный эквивалент, “афишные изнанки” становятся, таким образом, гранями творческого поиска, где игра и воображение, отталкиваясь от уже существующих или вновь найденных элементов – и в звуке, и в изображении – занимают главенствующее место.

Развитие тенденций конкретной, визуальной (Фердинанд Кривет, Джон Фурнивол, Жири Колар и др.) и звуковой поэзии (Анри Шопен , Брайон Гайсин, Бернар Айдсик , Франсуа Дюфрен и др.) показывает нам, что взаимообмен между различными выразительными методиками становится все эффективнее, размывая – гораздо сильнее, нежели предыдущими поколениями – грани, разделяющие искусство на различные составляющие. По Б. Айдсику, поскольку границы между дисциплинами сделались взаимопроникаемы, звуковая поэзия теперь развивается сама по себе на стыке с музыкой. “Звуковая поэзия – это попытка, в течение всех двадцати с небольшим лет своего существования, освободиться от постраничного текста, стремление заменить полностью или частично перо или печатную машинку на магнитофон, как новый инструмент работы и творчества, использовать магнитную ленту, кассету и пластинку, как носитель и объект трансляции; это также стремление отыскать энергетические истоки дыхания и крика, страстное желание возвратиться к “устным” культурам, позабытым или пренебрегаемым, это поиск, посредством голоса и труда, того, чтобы текст в ходе его прочтения или трансляции воплотился неким физическим образом, чтобы его можно было прочувствовать в комплексе, для чего подразумевается необходимость такого стиля “изыскания” или прочтения, который разумеется разнился бы в зависимости от читающего или читаемого, но был бы совершенно “не таким”, в том смысле, что звуковой поэт обязан сознавать, что он должен вырвать текст из страницы или магнитофонной ленты и вынести, запустить его в пространство, на всю временную и пространственную протяженность звука, чтобы в итоге его можно было не только услышать, но также и увидеть и, по возможности, прочувствовать физически”.8

Б. Айдсик напишет свои первые “поэмы-партитуры” (“poemes-partitions”) с ориентацией на аудиовосприятие в 1955 году (“Как только сказано” (“Sitot dit”); приобретение магнитофона в 1959 году позволит ему не только открыть для себя свой собственный голос, но и экспериментировать с техникой монтажа (чтобы ускорить эффект декламации путем стирания вдохов и произвести звуковые “cut-up”, как это делали У. Берроуз и Б. Гайсин в плане визуальном) и микширования (привнося в тексты чужеродные элементы).

От “аудиопоэм” (“audio-poemes”) А. Шопена до “мегапневм” (“megapneumes”) Жиля Вольмана, от “Крикоритмов” (“Crirythmes”) Ф.Дюфрена и “Вербальных инструментаций” (“Instrumentations verbales”) Жана-Луи Бро до “Поэм-партитур” (“Poemes-partitions”) Бернара Айдсика... Весьма непросто с достаточной долей ясности разграничить их принадлежность к множеству течений и ответвлений сонорной поэзии, ведущей свое происхождение от леттристского движения. Б. Айдсик, например, различает в ней пять основных тенденций 9:

– поэзия фонетического асемантического духа, представленная, в частности, “Крикоритмами” Дюфрена и произведениями Шопена, который, кстати, сумел уловить то, что он назвал “голосовыми микрочастицами”, прикладывая микрофон непосредственно к губам и к голосовым мышцам; можно говорить также и о расширении звуковой составляющей в его записанных произведениях; явление звука распостраняется на все тело целиком – место слияния языка с миром, столкновения с языковым самодержавием. Медиевист Поль Цумтор, охотно связывающий практику звуковой поэзии с искусством труверов и трубадуров, а также великих риторов средневековья, придумал неологизм “голосема” для обозначения “микрофонических вариационных единиц, из которых слагается первичная и единственная материя, несомненно, нового искусства”.10 Он считает, что голосема скорее относится к области крика, чем слова. П. Цумтор, кстати, отметил у поэтов тенденции возврата к устности, так же как и у музыкантов – к разговорности.

– вторая тенденция характеризуется применением самых изощренных технологий, как мы это видим в произведениях шведских художников студии радио “Fylkingen”, таких, как Стен Хансон, Бенгт Эмиль Йонсон и Сванте Будин. Благодаря электронно-акустическим превращениям голоса, его источник становится практически неопределимым и, в итоге, эти произведения весьма напоминают музыку композиторов, пользующихся электронными приспособлениями. Поэтическое действо, вырвавшись из закрытого книжного пространства, и помогая себе акусматическими средствами распространения, становится максимально доступным и может отныне свободно циркулировать в пространстве и во времени.

– третье течение касается семантического аспекта работы с текстом. Благодаря использованию магнитофонных эффектов некоторые участки текста могут удваиваться, к ним добавляются дополнительные звуковые источники. Б. Айдсик относится именно к этой категории; сюда же можно отнести и “тексто-звуковые композиции” (американское название этого направления) Джона Джорно, Аллена Гинсберга, Джексона Маклоу и Джека Керуака.

– художники, занимающиеся тем, что обозначается ими как “устные публикации”, должны быть отнесены к отдельному направлению, развивающемуся помимо использования магнитофона. Такова Мишель Метай, чьи тексты изобилуют разнообразными сценарными возможностями для чтения не вслух, но все же побуждают автора к исполнению произведений на публике. М. Метай говорит о своих “Дополнениях к существительному” (“Complements de nom”) как о “точном эквиваленте музыкальной партитуры – не все там размечено, поскольку голос и тембр, например, обозначены быть не могут. Я стремлюсь использовать все свои голосовые возможности. Читать можно с гневом, очень нежным тоном, шепотом или скороговоркой. Эти ячейки прочтения, избираемые часто в зависимости от того, где именно я читаю (некоторые способы могут быть, например, связаны с метеорологической обстановкой в этом городе: скорость прочтения модулируется скоростью ветра, тональность – температурой и т.д.), накладываются на текст, причем совершенно вне зависимости от его смысла.<...> Я могу таким образом при прочтении выделять из текста некие его совершенно неожиданные части. Обычно тональность приводится в соответствие со смыслом. Однако если вам вдруг приходится читать пианиссимо, но с гневными интонациями, вашему голосу надо будет работать совершенно особым образом. Разъединение этих обычно между собой связанных величин приводит к особому восприятию языка, – он превращается в музыку. В некоторых отрывках “Дополнений к существительному” смысл теряется совершенно, ощущаются, например, фонетические акценты на некоторые согласные, и таким образом ритм обосновывается через слова”.11 Согласно Мишель Метай, именно общепринятые системы принуждения – подобие сита, сквозь которое она намеренно пропускает свою выразительную символику (словари, списки и т.д.) – помогают найти способ выражения: поэзию видимую (“азбука для слепых”, “азбука Морзе”, “машинописный алфавит”), фотоработы (“Нарисованная книга” (“Livre peint”), выполненная совместно с Луи Рокеном)), рисунки пером (“Ветвления” (“Dichotomies”)), картины (“Знамена алфавита” (“Pavillons alphabetiques”)), публичные чтения и т.д.

– и, наконец, можно обозначить пятую категорию, во многом близкую к перформансу; это такие художники, как Жоэль Юбо и Жюльен Блэн, для которых пространственное движение неразделимо связано с представлением произведения на публике, иногда вплоть до полного отказа от всякого озвучания, как это происходило в некоторых акциях движения Fluxus.

Во всех этих случаях следует различать между собой произведения, – созданные для того, чтобы быть услышанными, исполняемые в виде грамзаписей или посредством радиотрансляции, и те, что подразумевают сценическое действие, сопровождаемое (или не сопровождаемое) заранее записанными звуковыми элементами. В этом случае сонорная поэзия требует энергетического, физического “обеспечения” читаемого материала, а осознание важности (ответственности) голосовой и телесной демонстрации текста представляет собой некое испытание, гораздо более серьезное, чем то, что происходит обычно на чтениях традиционными поэтами своих произведений. Такая манера прочтения, кстати, оказывает влияние и на само написание произведений, свидетельством чего является творчество Уильяма Берроуза, который проверяет каждую фразу устным путем и при необходимости вносит в нее изменения. Подчеркнуто изустный характер создаваемых таким путем произведений делает сложным, если не невозможным их исполнение другими чтецами. Б. Айдсик, например, отмечает, что совершенно невозможно было бы себе представить исполнение “крикоритмов” Дюфрена иным голосом, нежели авторский; так же и его собственные произведения неотделимы от его устного в них участия. Схожесть звуковой поэзии и музыки вокального характера, по-видимому, состоит в том, что, в отличие от поэзии написательной, язык более не является непреодолимым препятствием для восприятия произведения, – в силу музыкального качества того, что предлагается для прослушивания по ту сторону обозначенного смысла.

Габриэль Померан.
Симфония в К (фрагмент).
Gabriel Pomerand.
Symphonie en K (fragment).

Не совсем ясно, каким образом некоторые из описанных Б. Айдсиком течений могут быть связаны с музыкальным миром. Первое из них, фонетического толка, заставляет предполагать о возможном дальнейшем своем развитии усилиями композиторов. Об этом, в частности, свидетельствует электроакустическое произведение Марка Батье, созданное на основе предоставленных Анри Шопеном звуковых элементов.

Что касается второго течения, ориентированного на технологическое экспериментирование, то здесь границы между жанрами могут стать еще незаметнее. Первые электроакустические пьесы Стива Райха – “Будет дождь!” (“It's gonna rain”, 1965 г.) и “Выход из положения” (“Come out”, 1966 г.), основанные на принципах фазового смещения и повтора, на самом деле весьма близки некоторым изысканиям звуковых поэтов. Стен Хансон, творчество которого является типичным для данного направления, сам по себе считается композитором; кстати, им в компании с Шопеном были созданы два произведения – “Голова к голове” (“Tete a tete”, 1970 г.) и “Двойное расширение” (“Double extension”, 1972 г.). Что же до работы на ниве вокала, то А. Шопен неоднократно называет в “Международной звуковой поэзии” (“Poesie sonore internationale”) имена композиторов, использующих электроакустические средства, таких, как Роберт Эшли, Кристиан Клозье, Франсуаз Барьер, (которые давно уже привели различные направления звуковой поэзии на фестиваль электроакустической музыки в Бурже), Мишель Шион, Бернар Пармеджани.

Два следующих направления, не отказавшихся от смыслосодержащих текстов, представляются менее подходящими в плане сотрудничества с композиторами. Несмотря на свой живейший интерес к музыке, Б. Айдсик никогда по-настоящему не испытывал желания с ней столкнуться – возможно потому, что музыкальный элемент мог бы показаться уже черезчур излишним. М. Метай, например, привнесла музыкальный элемент лишь в виде исключения (при содействии композитора Луи Рокена). Тем не менее, можно вспомнить о сотрудничестве между Брайоном Гайсиным и джазовым композитором и саксофонистом Стивом Лейси. Б. Гайсин, как и Д. Джорно, многократно выступал на сцене совместно с различными рок-группами, пока не создал вместе с Рамунчо Матта в 1982 году свою собственную.

Что же до последней категории, ориентированной на слияние голоса и движения, то конкретные примеры этого можно найти среди художников, которые сами по себе могут быть отнесены одновременно к нескольким видам художественной практики, в том числе и к музыке (например, художники, связанные с движением Fluxus, такие как Нам Джун Пайк, Бен и др.).

Несмотря на это, примеры сотрудничества между адептами леттризма или звуковой поэзии и композиторами сами по себе достаточно редки. Понадобилось много времени, чтобы представители этих искусств преодолели взаимную сдержанность и недоверие. Так, в 1969 году А. Шопен публикует в журнале “OU” так называемое “Открытое письмо к глухим музыкантам”(“Lettre ouverte aux musiciens aphones”), в котором он, в частности, упрекает Пьера Анри и Лучано Берио в том, что они несколько подзабыли, что первым инструментом был именно голос. Подобное утверждение в отношении Л. Берио может показаться странным – ведь голос занимает немалое место в его творчестве. Но, по мысли А. Шопена, все это голоса одомашненные, упорядоченные, используемые в качестве инструментов, и устраивают его не более чем – с противоположной стороны – голоса актеров. “Поэт заставляет слово сиять, музыкант же использует “сияние”. В последней главе “Международной звуковой поэзии”12 А. Шопен предельно четко подводит итог, констатируя, что “именно поэт открывает изнутри тесситуры голоса. Музыкант, напротив, лишь использует чуждые ему голоса”. Далее он подчеркивает индивидуальный характер творчества поэта, в то время как музыкант, по его мнению, видит чаще всего свою деятельность как часть работы некой группы.

Несмотря на различные пути, избранные звуковыми поэтами и композиторами, П. Анри в своей “Ливерпульской мессе” (“Messe de Liverpool”, совместно с Жаком Спаканья) разрушает латинские многостишия, упражняясь в перестановках и трансформациях, и говорит в этой связи о “сольном концерте сонорной поэзии по латинским текстам”. В “Изобретении для голоса” (“Invenzione su una voce”, 1960 г.) Бруно Мадерна работал с группой фонем, предложенных Гансом Г. Хелмсом, так же как и в опере “Гиперион” (“Hyperion”, 1964 г.), где Хелмс произвел “фонетизацию” на основе текстов Гельдерлина. Предшественница всех этих “тексто-звуковых пьес” – “Прасоната” Швиттерса – фактически близка подавляющему большинству вокальных партитур, в том смысле, что она не связана изначально с присутствием – непосредственно на сцене или в записи – самого автора, в отличие от того, что мы чаще всего наблюдаем в “звуковой поэзии”, особенно во Франции и США. И, наоборот, в немецкой звуковой поэзии мы часто можем встретить вокальные тексты-партитуры с весьма точными обозначениями, свидетельством чему являются произведения Франца Мона.

С другой стороны, в современной музыке мы также наблюдаем и основополагающие произведения, связанные со звуковым образом их создателя: таковы произведения Деметрио Стратоса, а также партитура “Джио-Донг” (“Gio-Dong”, 1970 г.) Нгуена-Тин Дао - подлинный перформанс, построенный на особенностях вьетнамского языка и требующий от большинства исполнителей одновременно навыков западного вокального искусства и дальневосточных техник пения. Произведение это, составленное из стона, смеха, плача, специально акцентированных перепадов регистра, наводит на мысли о восстании и войне, навеянные личностным восприятием самого композитора. “Более всего поражают нас, – пишет Мадлен Ганяр, – удивительно сжатые вариации и исключительной краткости фрагменты, следующие друг за другом почти без передышки, как будто композитор/исполнитель сдерживает свой страх, чтобы вдруг позволить ему ярко вспыхнуть, при этом постоянно обновляя средства выражения. Здесь, кстати, совершенно нет границ между шумом (горловым), песнями, наговорами и инструментальным глиссандо; все вокальные процессы накладываются друг на друга”.13 Подобное произведение, вне всякого сомнения, несет на себе сильный отпечаток автобиографических черт – нечто вроде вокального автопортрета, что весьма затрудняет его исполнение другими вокалистами; именно это мы и можем наблюдать в звуковой поэзии. У некоторых художников почти невозможно развести роли автора и исполнителя; мы сталкиваемся с этим у Мередит Монк в ее “Песне с холмов” (“Song from the Hills”) 1977 года – вокальной пьесе, включающей в себя крики животных, зазывания уличных торговцев и т.д., у Элвина Люсьера в “Сижу в комнате” (“I am sitting in a Room”), y Лори Андерсон, Ллоренса Барбера, Брайона Гайсина, Джона Джорно или Хью Девиса. Яап Блонк , со своей стороны, создал трио “Braaxtaal”, где голос сталкивается с ударными и синтезаторами. После работы над материалом поэм Люсберта и интерпретации произведений Хуго Балля и Швиттерса, он занялся сочинением пьес, основанных на голосовых ресурсах, где переплетаются привнесенные им виртуозность и экспрессия.

Морис Леметр.
Букво-рок, 1957.
Maurice Lemaоtre.
Lettre Rock, 1957.

Джон Кейдж по-прежнему остается одним из тех современных композиторов, кто сумел охватить своим экспериментаторством все возможные голосовые регистры, от песнопений до таких форм, которые относительно близки звуковой поэзии. К 1942 году относятся его первые партитуры, связанные с литературным творчеством Д. Джойса (которого Д. Кейдж открыл для себя в 1938-м), в частности, “Чудесная вдова восемнадцати весен” (“The Wonderful Widow of Eighteen Springs”) для голоса и закрытого рояля – произведение, созданное под впечатлением “Поминок по Финнегану” (“Finnegans Wake”, которое, в свою очередь, лет через тридцать станет источником бесконечного потока музыкальных и поэтических произведений). Голос, помимо пения, проходит через все его творчество путеводной нитью. Для Кейджа, например, лекция, или, вернее, чтение, вполне может стать перформансом, полноправным творением – ведь теоретические размышления и музыкальная практика вовсе не должны подчиняться чуждым друг другу организационным принципам. В обоих случаях мы имеем сочинительский труд, длительность которого является общим определителем. На самом деле ни в своих декламациях, ни в своих партитурах Кейдж не стремится вести слушателя в односторонней манере или навязать ему некий смысл. Декламация или письменный текст Кейджа никогда не являются чистой информацией, в отличие от большинства текстов, написанных его собратьями – они скорее похожи на партитуру, которая лишь предлагается к расшифровке, предполагая при этом столько же путей и возможностей интерпретации, сколько имеется слушателей или читателей. Нельзя не вспомнить здесь о лекциях Сати, позволяющих вообразить себе, глядя на пространственное расположение фраз на странице, подлинное омузыкаливание речевого прочтения. Для Кейджа, по-видимому, важно найти такую манеру письма, которая, вовсе не претендуя на выражение и толкование мыслей, сама рождается из этих самых мыслей и способствует зарождению новых. Например, в “45' для диктора” (“45' for a Speaker”) собрано множество видов текстов; прочтение их, ведомое такими примечаниями, как: кашлять, сморкаться и т.д., может быть наложено на некоторые инструментальные пьесы. В “Лекции ни о чем” (“Lecture on Nothing”, 1949 г.) Кейдж уже обыгрывал линейность выступления, вводя метод случайности, разрушающий кажущуюся логику; композиция его лекций является отражением его музыкальных раздумий. Так, сочинение “Сочинение как процесс” (“Composition as Process”) 1958 года имеет структурное сходство с “Музыкой перемен” (“Music of Changes”) для рояля. Для некоторых текстов, например, “Куда мы идем? Что мы делаем?” (“Where are we going? What are we doing?”, 1961 г.) Кейдж даже предусматривает четырехголосное наложение. Следовательно, не существует более разрыва между эстетическим процессом и самим действием, просто оба этих явления, каждое в своей области, вносят свой вклад в этот специфический театр музыкальной жизни; неизбежно исходящий оттуда дух театральности и развитие его во времени очень точно восприняты Кейджем, который использует – например, в “Заявлении Ива” (“Statement on Ives”, 1965 г.) – специальные знаки для обозначения вдохов, сглатываний, моментов нерешительности и различных шумов.

Обратимся непосредственно к партитурам. В “Арии” для голоса (“Aria”, 1958 г.), представляющей собою портрет певицы Кэти Берберайн, Кейдж в качестве музыкальных обозначений использует разные цвета. Они воплощают избранные вокальные стили, выбор которых остается за исполнителем. Предлагаемый певице текст содержит фонетические знаки, а также слова на пяти языках (армянском, русском, итальянском, английском и французском); посредством некоторых знаков партитура рекомендует использование голоса согласно неким чуждым песенной традиции способам выражения. B “Соло для голоса I” (“Solo pour voix I”, 1958 г.) исполнителю предоставляется две страницы; на каждой – восемь нотных станов, для полного или частичного исполнения – по выбору самого исполнителя; некие граффити указывают на микротональные колебания звука. Партитура указывает также и на шумовые явления, иногда возникающие помимо голоса. Сам текст – это коллаж немецких, французских и английских фраз. Уточняется, что певец может использовать ряд вокальных стилей, по которому он может свободно перемещаться. Сочинительству предшествуют авторские операции на “Ицзине” (“Книга Перемен”) и сетования относительно несовершенства бумаги, на которой записана партитура. Для воплощения одного из вариантов “Соло для голоса II” (“Solo pour voix II”, 1960 г.), исполнитель должен подготовить программу действий в соответствии с временными указаниями. Используемая графическая символика весьма разнообразна: как и в “Музыке картриджей” (“Cartridge Music”), наложение граффити, изображенных на листках из прозрачного пластика, позволяет выстроить линию поведения, рассредоточив по времени предназначенный к исполнению звуковой материал.

После “Соло для голоса” и “Арии”, “Книги песен” (“Song Books”, 1970 г.) еще более расширяют горизонты его вокальных работ. Что до “Книг песен”, то первый вопрос, который Кейдж задал “Ицзину”, касался общего количества сольных партий; ответ был –“90”. С этого момента Кейдж снова воспользовался “Ицзином”, чтобы определить сущность каждого соло (пение, театр, пение с электроакустическими приспособлениями), а также композиционную технику. Каждое “Соло” можно отнести к одной из следующих категорий: пение, пение + электронные приспособления, театр, электронные средства. Многие исполнители могут практиковать наложение “Соло”, тем более что они комбинируются с другими партитурами неопределенного направления, такими, как “Вариации” (“Variations”), “Музыка картриджей” (“Cartridge Music”) или “Смесь Розарт” (“Rozart Mix”). В 1970 году в письме к Даниэлю Чарльзу Кейдж пишет: “Певцы готовят свои партии независимо друг от друга и друг на друга никак не реагируют. Композиционные элементы разнообразны: “Ицзин”, звездные карты, дефекты на бумаге, и все это в продолжение моей “Арии”, моего “Соло для голоса I”, а также в моей совсем новой пьесе “Дешевое подражание” (“Cheap Imitation”). Я также часто пишу, видоизменяя некоторые мной написанные ранее или чужие тексты, с помощью определенной техники распыления”.

Два тома “Книг песен” предоставляют исполнителю широчайшее поле деятельности. Кейдж наверняка не пытался выгодно использовать разнообразнейшие возможности мира вокала, как смогли это сделать Лигети в “Приключениях” (“Aventures”) и “Новых Приключениях” (“Nouvelles Aventures”) или Штокхаузен в “Моменте” (“Momente”), но дело в том, что певческий труд по определению находится на стыке различных художественных дисциплин. Таким образом, Кейдж изначально не игнорировал ни одной теории в области работы с голосом.

Мы видим у него элементы, которые, кажется, перескакивают из одного произведения в другое, будучи интерпретируемы при этом различными коммуникационными способами. Это, например, буква – вещь в его творчестве настолько важная, что дала жизнь целой отдельной поэтике, эволюционирующей на основе правил синтаксиса и линейной речи. Возможно, все эти различные творческие направления в основе своей происходят оттого, что каждый раз Кейдж как бы опять начинает с нуля. Так, он считает, что поэзия, не будучи основанной на каких-либо принципах собственности или власти, не должна и пытаться передать некую весть, а наоборот, существовать вне попыток что-либо сказать и подразумевать в себе самой, что сказать ей нечего – это было уже изложено им в “Чтениях ни о чем” (“Lecture sur rien”) и “Чтениях о чем-то” (“Lecture sur quelque chose”).14

Некоторые “Мезостихи” (“Mesostics”) из его произведений предназначаются для внутреннего чтения, другие же могут заключать в себе предлог для произнесения вслух. После “36 Acrostics re and not re Marcel Duchamp” (1970 г.) это может быть также отнесено и к “62 Mesostics re Merce Cunningham” (1971 г.); Кейдж уточняет, что один вокальный перформанс должен включать их по меньшей мере пять (полное исполнение цикла может занять примерно 3 часа), что каждый мезостих должен быть окружен участком тишины, и что критерии голосового воспроизведения должны избираться исполнителем в соответствии с различием шрифтов и размеров букв. Набор, примерно из 700 летрасет, был подвергнут ряду случайных операций. Как и большинство его музыкальных партитур, “Мезостихи” написаны на основе манипуляций с “Ицзином”. Для написания “Mesostics re Merce Cunningham” был подвергнут случайным операциям текстовой материал из “Перемены: заметки по хореографии” (автор Каннингем) и еще 32 произведения из его библиотеки.

Как ему разъяснил Норман О’Браун, слово “синтаксис” этимологически имеет сильный военный подтекст (греческий глагол “syntassein” означает компонование или выстраивание группы солдат в боевом порядке). “Синтаксису, равно как и правительству, можно лишь подчинится. Следовательно, он совершенно бесполезен, разве только когда есть необходимость в особых приказаниях... Механизм же “Ицзина”, напротив, является инструментом. В применении к букве или к набору букв он создает язык, которым можно наслаждаться, даже не понимая его”.15

Тем не менее, если его “чтения” и оказываются родственными некоторым видам поэзии, то для него это происходит не в силу двойственности их содержания, а по причине введения элементов музыки (такт, звук) в словарную вселенную.

“Пустые слова” (“Empty Words”, 1973-75 г.г.) прекрасно демонстрирует, какие переходы можно делать на смысловом уровне произведения благодаря письменным знакам. Первая часть составлена без фраз, вторая – без выражений, третья – без слов, а четвертая – без слогов, и состоит лишь из букв и тишины. Кейдж представлял себе, что “Пустые слова” можно будет исполнять как перформанс, читая в течение целой ночи, делая паузы между частями. Завершение должно приходиться на утро, когда на улице люди начали бы открывать окна и двери, и окружающие звуки стали бы смешиваться с декламацией, как бы производя постепенный переход от литературы к музыке.

Кейдж постоянно завязывал открытые диалоги со своими произведениями – сегодняшними или вчерашними – не стремясь, однако, к их прямым соотнесениям с самим собой. Он брал, например, “Журнал” (“Journal”) Торо, те отрывки из него, где Торо говорит о музыке, о тишине и о звуках, и переносил оттуда фрагменты в “Мюро” (“Mureau”, “Мю” ассоциируется с музыкой, “ро” – с Торо), освобождая таким образом английский язык от синтаксиса и порождая нечто вроде “нонсенса”. Получалась смесь буквы-слога-слова-выражения-фразы, побуждающая рассматривать время прочтения, страничное пространство, фонетические звучания и их смысловые качества как грани одного и того же явления, способные порождать движения в бесконечном повторе. “Мюро” (1970 г.) изначально предназначалось для журнальной или книжной публикации; следовательно, это был проект поэтической направленности. Совершенно иная ситуация была с “Лекцией о погоде” (“Lecture on the Weather”, 1975 г.), предназначавшейся для канадского радио. Кейдж возвращается к текстам и рисункам из Tоро, но на сей раз фактически это – иллюстрированная музыкальными обозначениями книга, предлагаемая читателям (в количестве 12 человек, уточняет он сам, и предпочтительно американцев, ставшими канадскими гражданами), и где каждое голосовое явление происходит на протяжении вдоха.

Кейдж часто перечитывал “Поминки по Финнегану” Джойса, несомненно, еще и потому, что речь идет о прямом прототипе “работы в прогрессе” (“work in progress”), ведущем к развитию, расширению и (почему бы и нет) к насыщенности. Все происходит так, как будто Кейдж в своем произведении позволил бы прозвучать произведению близких ему героев; однако вмешательство его вовсе не пахнет волюнтаризмом. Производимые им изменения пропускаются через сито “Ицзина” и, следовательно, вполне проницаемы для его собственного стиля письма. Существует, конечно, избирательность в манере перечитывания текстов-основ..., но она отступает на второй план, пуская материал течь в его естественном русле. Подобное вмешательство в сравнении с изначальным текстом – это как плавающее в тишине эхо или белизна страницы.

Джон Кейдж.
Второе переписывание
“Поминок по Финнегану”, 1979-80
John Cage.
Writing For The Second Time
Through Finnegans Wake, 1979-80

Такое взаимодействие выразительных жестов, весьма часто встречающееся в творчестве Кейджа, и легло в основу “Роаратории” (“Roaratorio”, 1979 г.). Структура этого произведения, задуманного как радиопьеса, и в самом деле основывается на одном из его “Writings through Finnegans Wake” (поскольку Кейдж последовательно создал пять “переписываний” “Поминок по Финнегану”).

К каждому своему новому путешествию по творчеству Джойса Кейдж ставит себе новые рамки в плане переписывания – во втором он запрещает себе повторение одного слога на одну определенную букву в существительном. Для избежания повторов он вел картотеку уже использованных слогов, что дало более короткий текст, нежели в первом “Writing”. В третьем выполняются предписания, подсказанные Луисом Минком, профессором философии в Университете Веслейна (Мидлтаун, Коннектикут), состоящие в том, чтобы не допускать ни одну, ни вторую букву меж двумя буквами существительного. Четвертое же было составлено в стиле “Мюро” – перепрыгивая с одной главы на другую по жребию.

“Я решил использовать текст, написанный мною, который я мог идентифицировать страницу за страницей и букву за буквой с “Поминками по Финнегану” издательства “Викинг”. Я задумал использовать это в качестве метра или такта в сочиняемой музыке”. По просьбе Клауса Шенинга он решил произвести микширование звуков, приведенных в “Поминках по Финнегану” с помощью труда Луиса Минка “Finnegans Wake Gazetteer”; поскольку работа предстояла огромная, Кейдж установил себе сроки реализации проекта: 1 месяц для записи звуков и мелодий в Ирландии,1 месяц для работы с магнитофонной лентой на 16-дорожечном магнитофоне в IRCAM – август 1979 года. Произведение, таким образом, уже заранее предполагалось быть незавершенным. Но разве сам по себе джойсовский проект не является нарушением противоречия между понятиями завершенности и незавершенности? Один из мезостихов “Сочинения в ретроспективе” (“Composition in Retrospect”) вокруг слова-основания “обстоятельства” дает, в частности, подсказку действовать в согласии с возможными препятствиями и даже использовать их, дабы определиться в происходящем процессе. “Если у вас недостаточно времени для исполнения того, что есть у вас в душе, относитесь к произведению как к незавершенному”.

В 1980 году, по-прежнему черпая вдохновение в творчестве Джойса, Кейдж пишет свое “Мюойс” (“Muoyce”), как бы ответвляясь от “Мюро”; музыкальное “Мю” на сей раз стыкуется с “ойс” от Джойса. Это исполняемый шепотом вариант “Writings for the Fifth Time Through Finnegans Wake”.С помощью Эндрю Калвера и Джима Розенберга Кейдж разрабатывает компьютерную программу “Mesolist”, симулирующую саморазвитие “Ицзина”, используемую им для создания мезостихов на основе ранее существующих текстов (“Немного волнуясь, я подбрасывал монетки, чтобы “Ицзин” раскрыл мне, что он думает о подобном программировании. Он был в восторге и предрек новые возможности для культуры”, – пишет Кейдж в своем “Journal”). Это приведет в 1984 году к созданию “Восьми Вискусов” (“Eight Whiskus”) на основе произведений австралийского поэта Криса Манна и “Селкуса” (“Selkus”) и “Миракуса” (“Mirakus”) по Дюшану, куда как бы оказываются вплетенными выражения “Торговец солью” и “Словесный мираж”, и в 1985 году – “Соннекуса” (“Sonnekus”) по Жене. Здесь происходит нечто вроде слияния между поэтическим составлением мезостиха и мелодической работой, которые затем должны воплотиться в вокальное произведение, исполнять которое следует как можно проще. Периодически у нас возникает впечатление, что музыка – это исследовательское поле, примыкающее к области звуковой поэзии, благодаря общности исходного материала и используемых технологий, пусть даже на сегодняшний день пути их вынесения на публику, как правило, разнятся между собой.

1. Haussmann, Raoul, “Que veut le dadaisme en Europe”, in Catalogue du musee departemental de Rochechouart, Ed.W. Macon, 1986, p. 68

2. Schwitters, Kurt, “Konsequente Dichtung”, 1924, Editions Champ libre, Paris, 1986, p. 46

3. Moholy-Nagy, Laszlo, cite par Richard Kostelanetz, in The Theatre of Mixed Means, New-York, 1968, p. 12

4. Haussmann, Raoul, op. cit., p. 165

5. Isou, Isidore, Introduction a une nouvelle poesie et une nouvelle musique, Gallimard, Paris, 1947

6. Curtay, Jean-Paul, La poesie lettriste, Seghers, Paris, 1974, p. 44

7. Letaillieur, Francois, “musique lettriste”, in Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire de la musique contemporaine. Ed. Minerve Paris, 1992

8. Heidsieck, Bernard, “Glasgow: Sound and Syntax”, in Canal n° 18. 1978. p. 13

9. cf. Heidsieck, Bernard, entretien avec Vincent Barras, Poesies sonores. Ed. Contrechamps, Geneve, 1992, pp. 137 a 139

10. Zumthor, Paul, “Une poesie de l'espace”, Poesies sonores. Ed. Contrechamps, Geneve, 1992, p. 12

11. Metail, Michele, Entretien avec Vincent Barras, Poesies sonores. Ed. Contrechamps, Geneve, 1992, pp. 149-150

12. Chopin, Henri, Poesie sonore internationale. Ed. Jean-Michel Place. Paris, 1979, p. 287

13. Gagnard, Madeleine, La voix dans la musique contemporaine et extra-europeenne. Ed. Van de Velde, Paris, 1987, pp. 66-67

14. Cage John, in Silence, M.I.T. Press, Cambridge, Massachussets, 1966

15. Cage, John, Journal, Ed. Denoel, Paris, 1983, p. 139

Перевод Андрея Наумова.

Предыдущий (Сергей БИРЮКОВ), Следующий (Анри ШОПЕН)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО