ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Лэрри ВЕНДТ), Следующий (Жан-Ив БОССЕР)

Сергей БИРЮКОВ (Россия)

Сергей Бирюков (р. 1950) – поэт, литературовед, историк и теоретик авангарда. Автор многочисленных публикаций в различных литературно-художественных журналах, сборниках, каталогах, а также международных изданиях антологического характера. Кандидат филологических наук. С 1991 по 1998 год – преподавал лингвистику и общую поэтику в Тамбовском Государственном Университете. Как теоретик и историк литературы занимается теорией и историей русского авангарда, в частности впервые описал русские музыкально-поэтические теории 10-20-х годов. Член союзов российских писателей, профессиональных литераторов России и театральных деятелей России. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника. Печатается по авторской рукописи. © 2000 Сергей Бирюков, Халле.

ЗАЧАРОВАННЫЕ ЗВУЧАРИ

Три источника – три составные части русской звучарной поэзии

Конечно, таких источников и составных частей больше, о чем мне уже приходилось писать в своих книгах и статьях. Но сейчас остано­вимся на трех – кратко и суммирующе.

1. Источник сугубо научный. Открытие фонемы И. А. Бодуэном де Куртенэ, успехи экспериментальной фонетики, в России связанной с име­нем ученика Бодуэна Л. В. Щербы. Прокладывались новые пути в неведомые ранее миры внутренней структуры слова. “Фонема представляет собой не отдельные ноты, а аккорды, составленные из нескольких элементов”, – писал Бодуэн де Куртенэ.1 От этого постулата был уже один шаг до звукового письма Хлебникова и Крученых. Сейчас есть все основания для соположения достижений русских лингвистов с опытами футуристов по переразложению слова и выходом на заумный язык и дальнейшие фонетические (звучарные) эксперименты. Велимир Хлебников, будучи недолгое время студентом филологического факультета Петербургского университета, успел прослушать лекции Л. В. Щербы, который уже в 1912 г. выпустил свою книгу “Русские гласные в качественном и количественном отношении”. Крученых, Бурлюк, Маяковский, Каменский, Елена Гуро в то время много работали со звуком, чтением. И пусть контакты между молодыми футуристами и профессором Бодуэном де Куртенэ оказались конфликтными 2, но они были важны как столкновение теории и практики, при котором всегда летят искры. Например, в подобном столкновении мнений А. Крученых и искусствоведа А. Шемшурина возникла “сдвигология”. Всего десять лет спустя Александр Туфанов соберет искры в пучок своей прозвученной книги “К зауми”. “Матери­алом моего искусства, – писал Туфанов, – служат произносительно-слуховые единицы языка, фонемы, состоящие из психически-живых моментов – кинем и акусм. “Звук” речи сам по себе есть дви­жение кинем и акусм, с параллельным им движением акустического ощущения...”.3 Пользуясь “научным письмом”, т.е. транскрипцией, Туфанов создавал произведения фонической музыки. Опыт Туфанова воспринял относительно полно одно время близкий к нему Даниил Хармс, поскольку оба поэта были репрессированы, то сами их имена были надолго преданы забвению.4

Здесь интересно отметить параллели и пересечения. Движение Ильи Зданевича к фонетическому письму еще в 10-е годы и затем пере­сечение его с Крученых и Игорем Терентьеным в Тифлисе на уровне 41°, а Терентьева с Туфановым уже в Петрограде-Ленингра­де, под крылом Малевича в Фонологическом отделе ГИНХУКа. Во многом инспирированные наукой поиски футуристы хотели поставить на научную же основу.5

Параллельно в 20-е годы поиски шли в Москве. Их вели конструктивисты-поэты А.Н.Чичерин, А.Квятковский, И.Сельвинский, особенно первые двое. А.Н. Чичерин в работе 1926 г. “Кан-Фун” выдвинул идею разложения звуков “на составные звучания” и выработки знаков для обозначения “краткостей и долгот, тембров, темпов, тонаций, интонаций”, что и применял на практике в своих звуковых конструэмах.6 А.П.Квятковский в 1929 г. в приложении к своей проективной работе “Тактометр” опубликовал специальный “Этюд о фонемах”, в котором развивал идеи близкие чичеринским, одновременно опираясь на уже упоминавшуюся работу Щербы. Квятковский утверждал, что “фонемное восприятие стиховой речи очень важно: оно дает макси­мальный эффект акустико-эстетического впечатления” и тут же предлагал систему нотирования.7 Подчеркивая парность звуков, он шел на такое сопоставление: “Впереди всегда идет согласный, к которому приплавлен гласный. Как бы мужское и женское начало. Звуки двуполы. Причем “мужчина” всегда впереди”.8

Алексей Чичерин.
ЧИТЫрi КНСТРУЭмы (фрагмент).
Alexei Chicherin.
TSCHITYri KNSTRUEmy (fragment).

2. Отсюда прямое указание на второй источник. Это эротика. О “близости центров речи и полового чувства”, как об установленном физиологами факте, И. Анненский писал еще в 1909 г. Богослов и фило­соф П. А. Флоренский в работе 1920 г. “Магичность слова” подчеркивал: “Таким образом, слово мы сопоставляем с семенем, словесность с полом, говорение с мужским половым началом, а слушание – с женским, дейст­вие на личность с процессом оплодотворения” и далее: “...Мочеполо­вой системе органов и функций полюса нижнего в точности соответст­вует дыхательно-голосовая система органов и функций полюса верхнего”.9

По свидетельству очевидцев, девушки на поэзоконцертах Игоря Севе­рянина теряли сознание, как от оргазма, нечто подобное происходило на выступлениях Маяковского и Крученых. Последний, теоретизируя вокруг зауми, постоянно обращался к различным формам эротики. То есть он был хорошо осведомлен в этой области (в том числе знаком с трудами Фрейда) и нарочито строил свои заумные фонетические композиции из грубого материала, подчеркивая мужское начало. Женщин же, сопровож­давших его в 10-20-е годы, он обращал в заумниц, находя, видимо, в женской зауми особую прелесть (О. Розанова, Т. Вечорка, Н. Хабиас, Н. Саконская и др.). Его знаменитое “пятистишие” “дыр бул щыл”, которое уже интерпретировано Дж. Янечеком с этой точки зрения в смысле семантики данных сочетаний фонем 10 можно расценить как передачу коитального процесса.

Если учесть, что телесное начало вообще в авангардистской эстетике было вынесено на поверхность (сам человек-автор выступал в роли поэтического текста – это относится не только к “футури­сту жизни” В. Гольцшмидту, выставлявшему напоказ свое тело, но равно и к Маяковскому, Бурлюку, Каменскому, Крученых и даже к Хлебникову и Гуро, но в другом роде11, то становится ясным, что звучарность была еще одним шагом к выявлению природного.

Имажинисты переводили эротизм в смысловой план, хотя звуковая и жестовая демонстрация сексуальной энергии для них была тоже насущ­на! Из конструктивистов к такого рода демонстрированию прибегал Илья Сельвинский, сохранивший эротичность до преклонных лет. А. Н. Чичерин, очевидно, самый последовательный конструктивист, трансфор­мировал эротику в сложные конструэмы – визуальные и звуковые.

Эта тема требует дальнейшего тщательного анализа, причем очень важно фиксировать реакцию публики (здесь автор исходит из собствен­ного опыта). Не только голос, но и все тело является музыкальным инструментом. И тут переходим к третьему источнику.

3. Это музыкально-поэтические теории. Вызревавшие с начала 1900-х годов у символистов и воплощавшиеся то в пластично выстроенных “Симфониях” Андрея Белого, то в вязкости звучания у Вяч. Иванова, они прошли через наивные, хотя и небезынтересные наблюдения футури­стически ориентированных авторов (Б. Кушнер, Ф. Платов, Божидар), причем практические опыты двух последних до сих пор крайне привле­кательны. И, наконец, в 20-е годы произошел выброс развернутых музы­кально-поэтических проспективных построений.

Игорь Терентьев.
Стихи Хлебникова, 1928
Igor Terentev.
Poem by Khlebnikov, 1928

В 1923 г. выходит книга музыковеда и композитора Леонида Сабанеева “Музыка речи”, в 1925 – книга поэта и стихолога Михаила Малишевского “Метротоника. Краткое изложение основ метротонической междуязыкой стихологии”, в 1929 – в сборнике конструктивистов “Бизнес” печатается работа поэта и теоретика Александра Квятковского “Такто­метр”. Все 20-е годы отмечены также выходом большого количества работ по стиховедению и теории декламации. И если последние обсуж­дались довольно интенсивно, то музыкально-поэтические теории имели минимальный отклик. Л. Сабанеев вскоре эмигрировал, и его книга была прочно забыта. Идеи Квятковского функционировали в основном в кругу конструктивистов, а сам автор впоследствии был репрессиро­ван и смог возвратиться к активной деятельности лишь в конце 50-х годов, за два года до смерти он успел выпустить свой уникальный “Поэтический словарь” (1966). Малишевский, судя по всему, тоже не имел возможности для дальнейшего развития или хотя бы пропаганды своих идей.

Между тем все эти авторы, каждый по-своему, выходили к одному – детальной разработке элементов поэтического искусства. Так, Сабанеев фактически наметил пути развития фонетической поэзии. Он настаивает на звуковой природе поэзии, выделяя такие координаты, как сила, длительность, высота и тембр звука, при этом учитывая “шумовые элементы речи” (вне голосовых связок), “звучание” пауз, разрабатывает “дыхательную темперацию”, выделяет консоны и диссоны (благозвучия и неблагозвучия) и последние разделяет на типы (двоящийся, хриплый, сдавленный). В отношении ритма он выступает против “простого периодизма” и предлагает создавать развернутые полиметрические композиции, обращая особое внимание на проблему интонирования и “счетности времени”. Предлагаемые им “счетные метродинамические группы” дают возможность учитывать длительности самой разной протяженности. Он рассматривает возможности применения к поэзии секвенционности – секвенции трех типов – повышающиеся, стоячие и понижающиеся. (Интересно, что вне зависимости от теории Сабанеева к секвенционнос­ти часто обращается современная русская поэтесса, живущая в Вене, Елизавета Мнацаканова, имеющая хорошее классическое музыкальное образование, секвенционность, идущую от джаза, можно отметить и у современных западных саунд-поэтов, например, у Пола Даттона ).

Александр Квятковский.
Лето, 1929
Alexandr Kvyatkovsky.
Summer, 1929

Малишевский представлял свою теорию не только в книге 1925 года, но и в диссертации “Материал поэзии как искусства”, защищенной им в ГАХН 25 июня 1929 г. На защите, в своем “Вступительном слове” он высказал ряд радикальных положений: “Поэзия в самых существенных чертах не является ни словесным, ни языковым творчеством”, поэзия приближается “к чистому вокальному искусству”, а “текст может быть лишь нотным листом”. В книге он выводит законы долготы слога и силы слога и предлагает целую терминологическую систему, позволяющую фиксировать малейшие движения в стихе. Малишевский работал именно со стихами, но несмотря на это его система выходит далеко за пределы словесного материала. Его метрические ключи, система ударений и пауз хорошо ложатся на чисто звуковую поэзию.

А. П. Квятковский, уже прочитавший книги Сабанеева и Малишевского, двинулся в сторону музыкального такта. Называя поэта прямо композито­ром, Квятковский решительно заявляет: “Поэт без музыкального слуха, без ритмического чутья – не поэт”. Он пишет о растяжении гласных и согласных фонем, изобретает тактовую сетку, в которой записывает стихи Сельвинского и свои, и высказывает предположение, что одноголосая поэзия разовьется “в многоголосую, инструментальную поэзию”. Он затрагивает даже пластику, которую необходимо привести в соответствие с исполняемым текстом. Тем самым он предсказывает появление саунд- и акционной поэзии. В публикациях 60-х годов Квятковскому пришлось отойти от радикальных положений “Тактометра”, однако в своем, до сих пор неопубликованном, труде “Ритмология русского стиха” он писал, что “в основе этих ритмических процессов (стихотворных, музыкальных, танцевальных) лежат одни и те же динамические законы движения”.12

Илья Сельвинский.
Цыганская рапсодия, 20-е годы
Ilya Selvinsky.
The gipsy rhapsody, 20s

Р.S. Репрессивные действия советских властей в отношении авангардного искусства в 1930-е-50-е годы (а в несколько смягченном виде вплоть до 2-й половины 1980-х) не позволили продолжить поиски в обла­сти звучарной поэзии. Звуковая поэзия – это публичное искусство, да к тому же связанное с применением техники, поэтому подпольное существование довольно проблематично. Правда, в 1960-е годы в СССР развилось такое явление как авторская песня (поющие поэты, актеры) и появились поэты со своими индивидуальными стилями чтения (Б. Ахмадулина, А. Межиров, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский), позднее возник бард-рок. Все эти интересные сами по себе явления не отменяли необходимости поиска в области звуковой поэзии. Однако такие поиски русские поэты вынуждены были вести за границей: развернутые музыкально-поэтические композиции с особым типом чтения созда­ет Елизавета Мнацаканова в Австрии, виртуозные фонетические произве­дения с опорой на опыт русской и западной звучарной поэзии творит Валерий Шерстяной – в Германии, литургическим распевом пользуется при исполнении своих вещей Игорь Бурихин – тоже в Германии. В России лишь в конце 80-х г. получает возможность выступать со своими фоносемантическими стихами Александр Горнон , интересные возможности соединения голоса поэта и скрипки демонстрируют Б. Констриктор и Б. Кипнис, очень редко выступают на публике работающие в разных техниках Ры Никонова и Сергей Сигей , участвовавшие в 1994 г. в фоно-фестивалях в Берлине и Будапеште. Ряд фонопоэтических представлений дали в 1990-е годы Игорь Лощилов и Сергей Проворов . Наиболее активно развивает саунд-поэтичскую технику Дмитрий Булатов , работающий в сотрудничестве с музыкантами (живое и электронное звучание), в частности очень интересна по сочетанию музыки и голосовых прорабо­ток одна из последних его работ “Ночная песнь рыбы-2” (“Fisches Nachtgesang II”), восходящая к Кристиану Моргенштерну.

1. Бодуэн де Куртенэ И. А. Избранные труды по общему языкознанию: В 2 т. М., 1963. Т.2. С. 203.

2. Подробнее см. об этом: Бирюков С. Е. Теория и практика русского поэтического авангарда. Тамбов: ТГУ, 1998. С. 18-19, 34-35.

3. Подробнее – в указ. раб. С.20, 35-36, а также: Бирюкова С. С. А. Туфанов – теоретик “фонической музыки”//Поэтика русского авангар­да. Тамбов: “Кредо”, 1993, N 3-4. Oна же. О музыкально-поэтических теориях 1910-х-20-х г.г. //Экспериментальная поэзия. Избранные статьи. Кенигсберг-Мальборк, 1996, О фонемах, как целых музыкальных произведениях писал П. А. Флоренский в работе “Столп и утверждение истины” //Флоренский П. А. Сочинения. М., 1990. T.I. C. 839.

4. О влиянии туфановских экспериментов на Хармса – Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С.-Пб., 1995.

5. См. об этом: Терентьевский сборник. М.: Гилея, 1996.

6. Чичерин А.Н. Кан-Фун. М.,1926 и Бирюков С. E. Теория и практика русского поэтического авангарда. С. 37.

7. Цит. по: Кузьминский К., Янечек Дж., Очеретянский А. Забытый авангард. Россия. Первая треть ХХ столетия. Сб. справочных и теоре­тических материалов. WSA. Sоnd. 21.Wien, 1988. С. 320

8. Там же. С. 317

9. Флоренский П. А. Магичность слова // Флоренский П. А. Сочинения. М.,1990. Т.2. С.271-272.

10. Janecek G. Zaum. The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego University Press, 1996.

11. Об этом см.: Cymborska-Leboda M. “Вершины Эроса”. Эротика и эроэтика Елены Гуро //Studia Slavica Finlandensia. T.XVI/1. С. 101-123.

12. Подробнее о музыкально-поэтических теориях: Бирюков С. Е. Теория и практика русского поэтического авангарда. С. 44-88.

Предыдущий (Лэрри ВЕНДТ), Следующий (Жан-Ив БОССЕР)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО