ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Валерий ШЕРСТЯНОЙ), Следующий (Сергей БИРЮКОВ)

Лэрри ВЕНДТ (США)

Лэрри Вендт (р. 1946) – лингвоартист, композитор, исследователь. Автор большого количества статей, посвященных истории и актуальному состоянию международной саунд-поэзии. Художественной деятельностью занимается с середины 70-х годов, специализируясь на создании тексто-звуковых композиций. Куратор и издатель антологии международной саунд-поэзии Vocal Neighborhoods: A Walk through the Post-Sound Poetry Landscape (Leonardo Music Journal, Cambridge, MA: MIT Press, 1993). С семидесятых годов аудиопроизведения Л. Вендта широко представлены на различных международных коллоквиумах и фестивалях экспериментальной поэзии и музыки. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника. Печатается по авторской рукописи. © 2000 Лэрри Вендт, Сан-Хосе, Калифорния.

К ПРЕДЫСТОРИИ АМЕРИКАНСКОЙ ЗВУКОВОЙ ПОЭЗИИ

А, может, изобретут когда-нибудь такую машинку, которую нужно будет только ключиком завести и отправить скитаться по горам по долам, по полям и лугам, средь ручьев журчащих и лесов тенистых – такую, короче, машинку, которая, выискав вид отменнейший, с помощью всяческих пружинок да винтиков хитроумных кадр выстроит, пластинку вставит, снимок сделает, проявит его, напечатает, подретуширует даже, – и в рамочку; а нам только и останется, что послать его в Королевское Фотографическое Общество, на выставку, да Королевскую медаль получить к вящему удовольствию.

И тогда, о мужи премудрые, о словоблудные кнопконажиматели! Тогда возликуете вы воистину, и воскурите благовония, и возложите жертвы на единый и изначальный алтарь истинной фотографии. И тогда ловкачи-подчищалы отойдут в смятении во “тьму кромешную” снимков своих.

Эдвард. Дж. Стейчен, “Ye Fakers”, Camera Work I, 1903.

Для тех, кому доставляет удовольствие нащупывать нити культурных влияний и, потянув за них, смотреть, куда они ведут, история звуковой поэзии – особенно увлекательная тема. Здесь, в Америке, звуковая поэзия, как и многие другие наши культурные претензии, воспринимается как нечто безусловно импортное, с чем мы познакомились гораздо позже момента изобретения этого в Европе. Мы, конечно, уже успели поразбираться и поиграть с ней, пытаясь ввести ее в собственный обиход, но нам так и не удалось отделаться от ощущения, что это экзотический фрукт, а не плод местной культурной почвы, выращенный на наших собственных огородах.

Лично я впервые узнал о существовании этого вида искусства где-то в конце шестидесятых, благодаря серии передач Чарльза Амирханяна на радио Беркли, в которых он знакомил слушателей Бэй-Ариа с произведениями современных европейских поэтов и тексто-звуковых композиторов. Эти программы помогли мне поставить на солидную концептуальную основу мои собственные эксперименты, которыми я начал заниматься достаточно спонтанно незадолго до этого, вдохновленный другими европейским импортом – электронной музыкой, в которой в качестве исходного звукового материала использовался человеческий голос. Кроме того, примерно тогда же я зачитывался Джеймсом Джойсом, Джоном Кейджем, Уильямом Берроузом и другими авторами, что сделало меня еще более восприимчивым к подобному стилю мышления и творческой манере. Однако, в конечном счете, именно программа Амирханяна, снабдила меня словарем, позволившем мне проследить новую и весьма необычную тенденцию, вторгшуюся в мир между литературой и музыкой.

Первым “данным” о звуковой поэзии стал для меня тот факт, что своими корнями она восходит к Lautgedichte, изобретенной Хуго Баллем в 1916 г. в Цюрихе. То обстоятельство, что впервые я столкнулся с ней не как с литературным направлением, а с ее вторичным возникновением в виде западноевропейской “магнитопленочной музыки” шестидесятых годов, поначалу укрепило меня в убеждении, что звуковая поэзия – это специфически европейская традиция. Живя на Западном побережье, я не знал существовавших на Востоке США различных прото-звукопоэтических практиках – ни о “пермутационных” и “случайных” стихотворениях Джексона Маклоу , ни о литературных и лингвистических традициях американской “другой поэзии” (“other poetries”), из которых выросло его – и не только его – творчество.

Эдвард. Дж. Стейчен.
Фото-Сецессион, 1905
Edward J. Steichen.
Photo-Secession, 1905

Позднее, когда я вошел в тему, оказалось, что у американской звуковой поэзии есть и собственная предыстория, и свои прототипические образцы, например, тексты Гертруды Стайн начала века, “напрасные” литературные эксперименты 1920-1930 г.г., связанные с именами Авраама Линкольна Гилеспи мл., Боба Брауна, Эрнеста Робсона и других незаслуженно забытых писателей той эпохи. Кроме того, существует поэтическое творчество коренных американцев, в котором можно найти множество примеров квази-звукопоэтческого и которое тоже может рассматриваться в качестве манифестации уникального, специфически американского понимания искусства. И, наконец, мы забыли о мультипликационной глоссолалии, джазовом “скате”, радиорекламе и т. д., которые иной раз упоминаются в качестве ранних – откровенно “поп-культурных” – образцов американской звуковой поэзии (хотя их создатели не знали, что это – звуковая поэзия).

Хотя эти традиции могут дать нам общую почву, на которой можно культивировать оригинальную, специфически американскую разновидность этого искусства, я никак не могу отделаться от ощущения, что сходство наших доморощенных образцов звуковой поэзии с европейскими мы видим лишь потому, что убеждены в его наличии и сбиты с толку имеющимися интерпретациями, подгоняющими их под миропонимание, отличное от того, что изначально привело к их возникновению. Как бы там ни было, попытки объяснить неподготовленной американской публике, что такое звуковая поэзия, до сих пор остаются крайне утомительным занятием: “Звуковая поэзия? Ни разу о ней не слышал! А что это такое?”

Альфред Штиглиц.
Конечная станция (Нью-Йорк), 1893
Alfred Stieglitz.
The terminal (New York), 1893

В других странах звуковая поэзия нередко развивалась в нечто более или менее общепризнанное, у нас же она так и барахтается на мелководье, где застряла – главным образом за счет особенностей своего устройства – на полном заднем ходу экспериментализма. Не получив более или менее внятного классификационного определения, она вынуждена просто существовать и выставлять напоказ свое глубинно дадаистское происхождение. Так вот и отсчитывает она свою историю от судьбоносного вечера 23 апреля 1916 г., когда на сцену “Кабаре Вольтер” (еще вчера – задрипанной забегаловки в центре Цюриха, завсегдатаями которой были портовые грузчики, матросы и проститутки) взошел обелископодобный Хуго Балль, неся на голове “высокий, похожий на цилиндр шаманский головной убор, покрашенный в белую и голубую полоску” и декламируя “gadji beri bimba...” – этот впечатляющий образ до сих пор владеет коллективным воображением звуковых поэтов и приводит их в священный трепет.

Многие особенности звуковой поэзии, ее технические приемы, ее многозначность, которые мы в ней так ценим, впервые были артикулированы в “духе дада”: отказ от “я”, примитивизм, симультанизм, синестезия, насмешливо-ироническое обыгрывание новейших технологий, разорванность художественной экспрессии на отдельные элементы – иконографические, математические, неопосредованные, конкретные, жестовые и т. д. Все это уже заложено в цюрихском каноне образца 1916 г. И главное: была концепция антиискусства, под эгидой которой происходила вся деятельность “Кабаре Вольтер” – бегство из культуры, приведшей к кошмарам Первой мировой войны.

Не отрекаясь от наших пращуров-дадаистов, мы, тем не менее, вовсе не считаем, что движение дада спонтанно исторглось из самого эпицентра международного урагана, каковым на тот момент был Цюрих. Конечно же, то, что делали цюрихские дадаисты, уже не первый год “носилось в воздухе” всей Европы. Не исключено, что именно распыленность этой специфической тенденции позволяет находить множество ранних источников инспирации.

Так, говоря об изобретении Баллем нового жанра – “Стихи без слов” (“Verse ohne Worte”), не следует забывать о предшествующих лингвопоэтических экспериментах: о звукоподражательных стихотворениях (parole in libeta) Ф. Т. Маринетти и других итальянских футуристов, хоралоподобных симультанных стихотворениях (poeme simultane) Анри-Мартена Барзуна и Фернана Дивуара, об орфической поэзии Робера Делоне (многим обязанной Гийому Аполлинеру), о фрагментарной поэзии Августа Штрамма и немецких экспрессионистов. Не исключено и значительное влияние заумной поэзии русских кубо-футуристов (через контакты Хуго Балля с Василием Кандинским), хотя этот вопрос нуждается в тщательном изучении. Несомненно, в этот краткий период времени в пограничной зоне между языком как коммуникативной системой и языком как некоей артикулированной реальностью (реальной или воображаемой) велось множество разнообразных лингвопоэтических экспериментов, и цюрихские Lautgedichte лишь один из них. Однако, концепция антиискусства, составляющая ядро дада (все равно – с большой или с маленькой буквы), формулировка которой считается одним из важнейших вкладов дадаизма, – также тема для разговора о культурном влиянии. И в данном случае источник влияния имеет отчетливо американское происхождение.

Элвин Лэнгдон Коберн.
Гертруда Стайн, 1913
Alvin Langdon Coburn.
Gertrude Stein, 1913

Нью-Йорк, как и Цюрих, стал убежищем для пацифистов эпохи Первой мировой войны. “Бесславное” Armory Show 1913 г. с его выставкой современного европейского искусства часто указывается в качестве события, ознаменовавшего начало любви-ненависти между Америкой и интернациональным авангардом. Это же событие проложило некоторым европейским художникам путь в Америку, где они нашли “прибежище”, когда разразилась Первая мировая война. В 1915 г., непосредственно после прибытия в Соединенные Штаты Марселя Дюшана и Франсиса Пикабиа, получивших несколько лет спустя титул “New York Dada” и часто называемых предвестниками цюрихского дадаизма, наблюдался мощный всплеск активности художественного авангарда. Возможно, месье Дюшан и Пикабиа сотоварищи действительно сыграли катализирующую роль, но их приезд в Нью-Йорк отнюдь не был явлением богов-олимпийцев, десантировавшихся в дикую провинцию для выполнения культуртрегерской миссии. Здесь они оказались в среде единомышленников – местных, вполне самобытных эксперименталистов, сформировавшихся в континууме американского искусства предшествующей эпохи, которое активнейшим образом участвовало в международном художественном диалоге.

В связи с этим, особого упоминания заслуживает Foto-Secession* – содружество художников, объединившихся вокруг нью-йоркской галереи “291” и одноименного журнала, основанных Альфредом Штиглицем. Влияние, которое эта группа могла оказать на цюрихских дадаистов, особенно своей концепцией антиискусства, в общих чертах обрисовано в работе Айлины Б. Ливенс “От 291 до Цюриха: рождение дада” (“From 291 to Zurich: The Birth of Dada”, Leavens, 1983 г.). Журнал “291” выходил примерно в течение года между 1915 и 1916 г.г., и явился своеобразным итогом 13-летней авангардистской деятельности Штиглица, которая после прекращения выхода “291” приобрела иную направленность.

Альфред Штиглиц.
На нижней палубе, 1907
Alfred Stieglitz.
The Steerage, 1907

Первоначально журнал “291” был сколком экспериментального ревю Гийома Аполлинера “Les Soirees de Paris”. В первом выпуске журнала была перепечатана его калиграмма “Путешествие” (“Voyage”, 1914 г.). Каждый выпуск мыслился как своеобразный эксперимент на стыке словесных и визуальных искусств и представлял материал, который был “выражением живой современности” (“expression of today”). Благодаря продуманной системе распространения, журнал и представляемые им художники снискали известность во всех крупных (и не очень крупных) авангардистских кружках Европы. Возможно, по позднейшим дадаистским стандартам полиграфическое решение “291” было довольно “беззубым”, но это не помешало ему стать резонирующей средой для идей авангарда, позднее артикулированных более жестко и членораздельно.

Несмотря на свою недолговечность, “291” вовсе не был случайным эпизодом, так как фактически он явился логическим продолжением и итогом развития другого журнала – “Camera Work”, учредителем и редактором которого был все тот же Штиглиц. Первый номер этого журнала вышел в 1903 г., и хотя он фокусировался преимущественно на изобразительном искусстве, а не на литературе, в определенном смысле он оказал более мощное и разностороннее влияние на художественную культуру, чем “291”. Именно в “Camera Work” мы находим первые семена “духа 291”. Журнал внес в значительный вклад в реформу американского изобразительного искусства, подготовив отход от предметной изобразительности, заданного символистской эстетикой конца XIX в., к беспредметности модернистских школ XX в.

Фотография, изобретенная в 1839 г. в Европе парижанином Луи-Жаком-Манде Дагерром (девятью месяцами позже его изобретение было повторено американцем Робертом Корнелиусом, производителем латунных светильников), приобрела статус независимого – и специфически американского – вида искусства именно на страницах “Camera Work”. В весьма значительной степени на это повлияло движение Arts & Craft, переживавшего в эти годы в Америке мощный подъем. После Гражданской войны у нас была введена новая система народного образования и эстетического воспитания, включавшая преподавание основ изобразительного и прикладного искусств; сегодня мы воспринимаем это как нечто само собой разумеющееся и недооцениваем важность этого события. Благодаря широкой официальной и общественной поддержке идеала “искусство – в повседневную жизнь каждого человека” возникло великое множество клубов любителей искусств и ремесел (особенное развитие получили кружки декоративно-прикладного искусства и традиционных кустарных промыслов). Появление массовых фотокамер – относительно недорогих и простых в эксплуатации – позволяло самым обыкновенным людям “перескочить” через этап многолетней технической выучки и, в полном соответствии с теорией движения Arts & Craft, сразу сосредоточиться на эстетических ценностях и создавать визуальные объекты, сравнимые с произведениями живописи. Мысль о том, что любой человек, умеющий пользоваться фотоаппаратом, имеющий необходимые реактивы и наделенный минимальным эстетическим чутьем, способен “волшебным образом” произвести нечто похожее на произведение искусства, породила множество вопросов и вызвала яростные дебаты. Главным стал вопрос о том, может ли фотоснимок – практически полностью сделанный машиной – вообще рассматриваться как ИСКУССТВО?

На волне этих споров и появился журнала “Camera Work”, ставший оппонентом двух других журналов – “The American Amateur Photographer” и “Camera Notes”, – начавших выходить в 90-х гг. XIX в., в редактировании которых участвовал Штиглиц. Вследствие разногласий в 1902 г. Штиглиц был лишен членства в “The Camera Club”, возникшем в результате объединения клубов “Amateur Photographers of New York” и “New York Camera Club”. Впрочем, к тому времени Штиглиц в сущности и так уже не был членом этой группы, демонстративно покинув ее в знак этического и эстетического протеста и занявшись пропагандой нового стиля в среде художников-единомышленников. Этому стилю он дал название Foto-Secession, указывая тем самым на солидарность с европейским Сецессионом, в частности с членами группы Linked Ring Brotherhood (которые были исключены из Royal Photographic Society в Лондоне), с венскими, мюнхенскими и берлинскими сецессионистами, чье творчество явилось реакцией против шаблонного правдоподобия и слепого следования классическим образцам, типичных для продукции участников тогдашних кружков любителей живописи. Сецессионисты были поборниками новой эстетики: эстетики индивидуально-неповторимого жеста, воплощенной в так называемом пост-импрессионистическом искусстве. В 1905 г. Штиглиц снял на Пятой авеню, 291, небольшое помещение под галерею. Первоначально получив название “The Little Galleries of the Photo-Secession”, в 1907 г. она называлась уже просто “291”. На протяжении нескольких лет галерея “291” оставалась едва ли не единственным – и безусловно первым – местом в Америке, а скорее всего, и в мире, где проводились выставки современной фотографии и визуального искусства.

Хотя деятельность “Camera Work” – и Foto-Secession в целом – критически отталкивалась от практик предыдущей эпохи, многие из ее особенностей были унаследованы от предшественников. Как это часто бывает, при ближайшем рассмотрении оказывается, что авангардные направления в искусстве XX в. воплощают в себе не разрыв, а преемственность, естественное развитие эстетических тенденций, наметившихся в предшествующую эпоху, преодоление их ограниченности и непоследовательности. Точно также в определенный момент, в результате внутренних разногласий, финансовых затруднений и идейного кризиса распадется Foto-Secession, рассеется дух “291”, Штиглиц перестанет быть олицетворением американского художественный авангарда и лишится своей исключительности. На смену им придут, возможно, более изощренные, но не столь экспериментальные художественные практики.

Что же касается культурной преемственности, то в случае Foto-Secession может быть назван единственный и очень близкий по времени предшественник – движение Arts & Crafts в его американской ипостаси. Журнал “Camera Work” от первой до последней страницы пронизан эстетикой Arts & Crafts. Это сказалось и в “рукодельном” характере внешнего оформления, и в шрифтовом решении, и в архитектонике книжной полосы и в использовании витиеватых буквиц, стилизованных под деревянную резьбу. Особо следует отметить возможное влияние американского живописца, гравера и фотографа-любителя (известного своими цианотипиями) Артура Уэсли Доу. Его соученики Элвин Лэнгдон Коберн, Кларенс Х. Уайт, Макс Уэбер и Джорджия О’Киф позднее внесли значительный вклад в формирование той художественной среды, которая сложилась вокруг “Camera Work” и “291”.

Элвин Лэнгдон Коберн.
Вортография Эзры Паунда, 1917
Alvin Langdon Coburn.
Vortograph of Ezra Pound, 1917

Очень большое влияние на движение Arts & Crafts, имевшее квази-социалистическую подкладку, оказала книга Доу “Композиция. Сборник упражнений по художественной структуре для учащихся и учителей” (“Composition: A series of exercises in art structure for the use of students and teachers”) – методическое пособие для педагогов (экземпляр книги имелся в библиотеке нью-йоркского Camera Club уже в 1901 г.). Доу начал работу над “Композицией” еще в 90-х, будучи преподавателем Праттовского института в Бруклине. На протяжении следующих тридцати лет книга выдержала множество переизданий, и всякий раз существенно перерабатывалась и обновлялась Доу, который не прекращал своей преподавательской деятельности. Отзвуки созданного Доу языка дизайна, можно обнаружить и в других североамериканских практических концепциях, таких как “Эквиваленты” (“Equivalents”) Штиглица и “Зонная система” (“Zone system”) Ансела Адамса. Будучи отчасти сборником заданий и технических рекомендаций, отчасти практической эстетикой и путеводителем по искусству модернизма, книга Доу заставила задуматься о визуальной форме, композиции и художественной современности огромное количество американцев. В этом отношении с ней не может сравниться ни один текст минувшего столетия.

Если Уильям Моррис, отец-основатель английских клубов Arts & Crafts восьмидесятых годов XIX в., находился под влиянием Джона Рескина и его идеалистических фантазий об искусстве и архитектуре средневековья, то на Доу определяющее воздействие оказали идеи Эрнеста Франсиско Феноллозы. Выпускник философского факультета Болинстоновского университета в Бостоне, Феноллоза с 1878 по 1886 гг. работал профессором политической экономии и философии в Токийском университете. В Японию он приехал в тот период, когда традиционные искусства здесь отвергались большинством японских лидеров и преподавателей в порыве безоглядной вестернизации. Аутсайдера Феноллозу мощно влекла к себе исчезающая буквально на глазах традиционная культура Японии. В конце концов, он стал страстным синологом-любителем и одним из первых западных интерпретаторов восточного искусства. Его борьба за сохранение японских искусств и ремесел, его неутомимые поиски работ старых мастеров способствовали возрождению в Японии интереса к традиционному искусству; в знак признательности японцы удостоили Феноллозу титула “Бодхисаттва Искусства”.

Несмотря на то, что с точки зрения “профессиональной” синологии, феноллозовский анализ восточного искусства, не менее – а может и более – неточен, чем рескиновская интерпретация Средних веков, его теории пользовались весьма значительным влиянием. Среди читателей Феноллозы был, в частности, Эзра Паунд, воспринявший некоторые из его идей относительно стихотворной строки, фонетических манипуляций и идеограмматических аспектов слова. В 1920 г. Паунд посмертно опубликовал работу Феноллозы “Китайские иероглифическое письмо как средство поэтического творчества” (“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”), повлиявшую на имажизм, а позднее – и на конкретную поэзию участников бразильской литературной группы “Noigandres”.

Доу подружлся с Феноллозой в конце 1880-х Бостоне, где тот, вернувшись из Японии, занимался преподавательской деятельностью. Впоследствии Доу стал воспреемником “новой системы” преподавания искусств, основанной на “универсальных принципах”, которые были изложены Феноллозой в серии публичных лекций о восточном искусстве и обсуждались в приватных беседах с Доу. В дальнейшем эти принципы обучения изобразительному искусству легли в основу “Композиции” Доу и первоначально получили название “Системы Феноллозы – Доу”.

Элвин Лэнгдон Коберн.
Ливерпульский собор, 1919
Alvin Langdon Coburn.
Liverpool Cathedral under Construction, 1919

В то время стандартной методикой обучения рисованию было копирование нормативных образцов (“imitative drawing”); Доу совершил радикальную реформу, придя к пониманию того, что принцип структурной целостности более фундаментален для искусства, чем принцип подражания природе. Не без влияния феноллозовского “японизма”, Доу полагал, что “чистое пространство” (и его акустический аналог – тишина) более значимо, чем “линия”. Из синтетической поэтики символистов Доу позаимствовал принцип синестезии и придерживался мнения, что структурную гармонию “хорошего” произведения изобразительного искусства следует понимать скорее в музыкальном смысле, а не в смысле точного визуального соответствия модели и изображения. По Доу, ИСКУССТВО, вне зависимости от используемого материала и выразительных средств, опирается на универсальные конструктивные принципы, которые проявляются во всех его манифестациях.

Изысканность дизайна журнала, выдержанного в стилистике Arts & Crafts (подготовившей, кроме всего прочего, и почву для Armory Show) резко отделяла “Camera Work” от прочих “журналов для фотолюбителей”. Журнал представляет на своих страницах (через высококачественные фотогравюры) работы не только лучших американских фотографов того времени, но многих современных европейских художников. “Camera Work” отнюдь не ограничивается исключительно визуальными искусствами, так, например, в одном из “специальных выпусков” журнала в 1912 г., впервые увидели свет два текста Гертруды Стайн – “Анри Матисс” (“Henri Matisse”) и “Пабло Пикассо” (“Pablo Picasso”), опубликованных здесь за два года до выхода знаменитого сборника “Нежные пуговицы” (“Tender Buttons”, 1914 г.). В редакционном предисловии, предпосланном этим двум вещам, проводится мысль о том, что эти тексты являют собой “новую форму” литературы: “...дух постимпрессионизма выразил себя, наконец, в литературной форме”.

Альфред Штиглиц.
Джорджия О’Кииф, 1933
Alfred Stieglitz.
Georgia O’Keeffe, 1933

“Camera Work”, как она описывает себя в 1910 г., это “журнал без “Бы и Если” – Бесстрашный – Независимый – Беспристрастный”. Особый интерес представляет развернувшаяся на страницах журнала дискуссия о том, может ли фотография вообще быть искусством в эпоху изощренной механики, особенно с появлением в широкой продаже недорогих и крайне простых в эксплуатации “бокс-камер” (нераздвижных фотокамер с постоянным фокусным расстоянием и простым затвором), массовое производство которых было налажено фирмой “Кодак”. Вопрос о том, может ли фотоснимок, “схватывающий реальность” без участия человека и существующий во множестве копий, квалифицироваться как произведение ИСКУССТВА, не сходит со страниц “Camera Work” и “291”, чтобы в конце концов оказаться услышанным в Цюрихе в 1916.

Например, Мариус де Зайа начинает свое эссе “Фотография и фотоискусство” (“Photography and Artistic-Photography”, “Camera Work”, 42/43, 1913 г.), следующим образом:

“Фотография – это не Искусство, но можно сделать фотоснимки “под Искусство”. Когда человек использует камеру без готового представления о конечном результате, когда он использует камеру как средство проникновения в объективную реальность фактов, как средство постижения истины, которую он пытается представить, такой как она есть, не адаптируя ее к какой-либо системе эмоциональной репрезентации, тогда человек занимается Фотографией.

Фотография, чистая фотография, есть не какая-то новая система репрезентации формы, а скорее отрицание всех репрезентативных систем, это средство, с помощью которого человек, обладающий инстинктом, рассудком и чувственным опытом, приближается к природе для того, чтобы освидетельствовать для себя факт ее реальности.

Фотография это экспериментальная наука о Форме...”

Другой пример, статья “Чистый снимок и модифицированный снимок” (“The Straight and the Modified Print”, “Camera Work”, 18, 1907 г., перепечатка из лондонского “Amateur Photographer”) Роберта Демачи, пытавшегося преодолеть эстетические противоречия, порожденные просто самим существованием технологии:

“Все еще сохраняется ошибочное представление о чистом снимке, как полной противоположности снимка модифицированного. Некоторые пуристы от фотографии даже утверждают, что модифицированный снимок – это вообще не фотоснимок...

Только не надо говорить, что Натура – прекрасна, фотография – способна воспроизвести ее красоту, следовательно, фотография – Искусство. Это вздор. Конечно, Натура бывает прекрасной, и даже часто, но в ней нет ничего художественного per se, поскольку “художество” обязательно подразумевает художника, его вмешательство в создание картины”.

То, что большинство “фотосецессионистов” перешли от экспериментальных химических манипуляций (например, использования при проявке гуммиарабика, глицерина, угля, платины, палладия и т. д., в сочетании с различными субстратами) с целью достижения “живописных” эффектов, к чистой фотографии с ее журналистской репортажностью и вниманием к детали, представляет особый интерес, если учесть, что не в последнюю очередь именно подобные химические эксперименты способствовали возникновению беспредметной живописи. В руках таких фотохудожников, как Штиглиц, чистый снимок (например, его известнейшая работа 1907 г. “На нижней палубе” (“The Steerage”)) становился средством отображения экзистенциальной реальности, схваченной в ее сиюминутной неповторимости, нередко с язвительным социальным подтекстом; достигнуть подобного эффекта с помощью импрессионистических, “живописных” манипулятивных процедур было бы практически невозможно.

Ман Рэй (Иммануил Рудницкий).
Печатная машинка, 1925
Man Ray (Emmanuel Rudnitzky).
Typewriter, 1925

Все это напоминает мне дискуссию о звуковой поэзии в семидесятые годы, развернувшуюся между поэтами, которые практиковали электроакустические модификации звуков человеческого голоса, и теми, кто выступал за использование чистых вокальных техник. Момент сходства заключается в том, что использование магнитофона оказало мощнейшее влияние на все виды голосового звукопорождения; не избежали этого влияния и те, кто открещивался от всякой технологии во имя чисто натурального, “вокально-гимнастического” стиля работы. Точно так же, как манипулятивные фотографические техники позволили увидеть прежде не замечавшиеся жесты, существование магнитофона (и множество порожденных им электроакустических техник) изменило представление звуковых поэтов о возможностях “живого” человеческого голоса и в некоторых случаях охладило интерес к электроакустическим технологиям.

Трактовка фотографии авторами “Camera Work”, при всей противоречивости и дзеноподобной неоднозначности, весьма напоминает более поздние европейские представления об антиискусстве. Изобретенная в XIX веке фотография явилась одним из ранних проявлений международной технологической революции в сфере коммуникаций (наряду с телефоном, фонографом, кинематографом, радио и т. д.), буквально за одно поколение радикально преобразившей облик человечества и его жизненный уклад. И неслучайно, многое из того, что впервые продумано, проговорено и произведено Foto-Secession’ом – одним из первых направлений в искусстве, порожденных технологической революцией – будет вновь и вновь воспроизводиться многочисленными новаторами и реформаторами искусства ХХ века.

Apollinaire, Guillaume. Calligrammes: Poems of Peace and War (1913-1916). Translated by Anne Hyde Greet. With an Introduction by S. I. Lockerbie and Commentary by Anne Hyde Greet and S. I. Lockerbie. Berkeley: University of California Press, 1980.

Ball, Hugo. Flight Out of Time: A Dada Diary. Edited with an introduction, notes, and bibliography by John Elderfield. Translated from Die Flucht aus der Zeit (1946) by Ann Raimes. New York: The Viking Press, The Documents of 20th-Century Art, 1974.

Banham, Reyner. Theory and Design in the First Machine Age. London: The Architectural Press, 1960. Second edition, New York: Praeger Publishers Inc., second printing, 1970.

Dow, Arthur Wesley. Composition: A Series of Exercises in Art Structure for the Use of Students and Teachers. 1899. Reprint, New York: Doubleday, Page and Co., Inc., 1913. Reprint, Berkeley: University of California Press, 1997. Introduction by Joseph Masheck.

Fenollosa Ernest F. Epochs of Chinese and Japanese Art. In two volumes. Edited and introduction by Mary Fenollosa. New York: Frederick A. Stokes Company and William Heinemann, 1912. Reprint, of second (1913) edition, New York: Dover Publications, Inc., 1963.

Fenollosa, Ernest. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. Edited by Ezra Pound. Instigations, London: 1920. Reprint, London: Villiers Publications Ltd. & City Lights Books, n.d.

Green, Jonathan, ed. Camera Work: A Critical Anthology. With Introduction by Jonathan Green. New York: Amperture, Inc., 1973.

Green, Nancy E. Arthur Wesley Dow and American Arts & Crafts. Exhibition catalogue, with essays by Nancy E. Green and Jessie Poesch. New York: The American Federation of Arts, 1999.

Kenner, Hugh. The Pound Era. Berkeley: University of California Press, 1971.

Kuenzli, Rudolf E., ed. New York Dada. Issue number 14 of Dada/Surrealism. Iowa: The University of Iowa, 1985. Reprint, New York: Willis Locker & Owens, 1986.

Leavens, Ileana B. From “291” to Zurich: The Birth of Dada. Ann Arbor: UMI Research Press, 1983.

Philippi, Simone, ed. Alfred Stieglitz Camera Work: The Complete Illustrations 1903- 1917. With introduction “Alfred Stieglitz, 291 Gallery and Camera Work” by Pam Roberts. Italy: Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1997.

Rothenberg, Jerome, ed. Revolution of the Word: A New Gathering of American Avant-garde Poetry 1914-1945. New York: Seabury Press, 1974.

Tashjian, Dickran. Skyscraper Primitives: Dada and the American Avant-garde, 1910-1925. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1975.

Whelan, Richard. Alfred Stieglitz: A Biography. New York: Little, Brown and Company, 1995.

* Secession (англ.) – отделение, раскол. – Примечание переводчика.

Перевод Вячеслава Попова.

Предыдущий (Валерий ШЕРСТЯНОЙ), Следующий (Сергей БИРЮКОВ)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО