ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Дик ХИГГИНС), Следующий (Валерий ШЕРСТЯНОЙ)

Кристиан ШОЛЬЦ (Германия)

Кристиан Шольц (р. 1949) – критик, эссеист, издатель. Автор многочисленных статей по вопросам теории и истории звуковой поэзии, тематических передач на радио, публикаций в журналах, каталогах и антологиях. В 1989 году в издательстве “Gertraud Scholz Verlag” (Обермихельбах) опубликовал критико-документальное исследование в 3-х томах: Untersuchungen zur Geschichte und Typologie der Lautpoesie – фундаментальный труд, посвященный теории и истории звуковой поэзии. В 1988 году на основе этой работы защитил докторскую диссертацию. Редактор и издатель ряда международных антологий звуковой поэзии, в т.ч.: Lautpoesie. Eine Anthologie (LP und Textheft, Obermichelbach: Gertraud Scholz Verlag, 1987), BOBEOBI. Lautpoesie. Eine Anthologie. Folge 2. (CD, Obermichelbach: Gertraud Scholz Verlag, 1994), SOUND POETRY. AN ANTHOLOGY (CD, Ed. by Ph. Menezes, H. Polkin­horn, E. Minarelli, Ch. Scholz, Sao Paulo: Fapesp/LLS – PUC/SP, 1998). На базе издательства “Gertraud Scholz Verlag” опубликовал большое количество экспериментально-поэтических книг и CD современных авторов. Материал переработан автором специально для настоящего издания. © 1999 Кристиан Шольц, Обермихельбах.

К ИСТОРИИ НЕМЕЦКОЙ ЗВУКОВОЙ ПОЭЗИИ

1. Определение

Звуковой поэзией (Lautpoesie) мы называем такое поэтическое искусство, которое отказывается от использования слова в качестве простого носителя значения и пытается создавать звуковые композиции (звуковые стихотворения, звуковые тексты (Lautgedichte, Lauttexte), методически и по собственным законам выстраиваемые из отдельных звуков (либо их последовательностей или групп) в соответствии с субъективной экспрессивной интенцией автора и подразумевающие с его стороны акустическую реализацию.

Характеризуя свои тексты, звуковые поэты вполне правомерно используют термин “композиция”, указывая тем самым на тесную взаимосвязь речи и музыки. Фонетические стихотворения производят свой специфический эффект исключительно посредством музыкальной жестикуляции голосовой экспрессией – а именно уровнем громкости, тембром, высотой звука, темпом речи. Эти тексты – не гибрид речи и музыки, они – и речь и музыка в одно и то же время, или речемузыка (Sprachmusik).

2. Начальный период развития звуковой поэзии

Фонетические стихотворения, или звуковые тексты, рассматриваются как специфический феномен XX в., зародившийся между 1910 и 1917 г.г. и обязанный своим появлением итальянскому и русскому футуризму и, позднее, дадаизму. Однако первые образцы немецкой фонетической поэзии были созданы еще Паулем Шеербартом и Кристианом Моргенштерном и опубликованы в 1897 и в 1905 г.г. (соответственно).

Шеербартовское фонетическое стихотворение “Kikakoku!” вошло в его роман “Я тебя люблю!” (“Ich liebe Dich!”), в одном из эпизодов которого лирический герой читает вслух следующую “интересную историю”:

KIKAKOKU!

Ekoralaps!

Wiso kollipanda opolosa.

Ipasatta ih fuo.

Kikakoku proklinthe peteh.

Nikifili mopalexio intipaschi benakaffro – propsa pi!

propsa pi!

Jasollu nosaressa flipsei.

Aukarotto passakrussar Kikakoku.

Nupsa pusch?

Kikakoku buluru?

Futupukke propsa pi!

Jasollu....... (Scheerbart 1897, p. 249)

Подобная же незамысловатая игра словами несуществующего “заумного” языка характерна и для фонетического стихотворения Кристиана Моргенштерна “Великое лялюля” (“Das gro?e Lalula”), эстетический эффект которого создается напряжением между формальной стройностью и почти полным отсутствием смысла.

DAS GROSSE LALULA.

Kroklokwafzi? Semememi!

Seiokrontro – prafriplo:

Bifzi, bafzi; hulalemi;

quasti basti bo ...

Lalu lalu lalu lalu la!

Hontraruru miromente

zasku zes ru ru?

Entepente, leiolente

klekwapufzi lu?

Lalu lalu lalu lalu la!

Simarar kos malzipempu

silzuzankunkrei (;)!

Marjomar dos: Quempu Lempu

Siri Suri Sei [ ]!

Lalu lalu lalu lalu la! (Morgenstern 1905, p. 9)

Фонетическое стихотворение Моргенштерна сохраняет характерные черты традиционного стихосложения, но за счет “самодельности” словесного материала выведено за рамки естественно-языкового диапазона. Большая часть звуковых последовательностей этого текста звучит совершенно не по-немецки, но при этом многие из них характерны для детского фольклора, детского языка и т. д. Именно благодаря подобному сходству “Великое лялюля” звучит так весело и жизнерадостно.

Оба эти примера вызывают в памяти литературные и языковые явления XVII, XVIII и XIX веков, обладающие определенным структурным сходством с фонетическими стихотворениями: считалки, перевертыши, скороговорки, заклинания, заговоры, псевдоязыки и искусственные языки, глоссолалию, звукосимволизм, звукоподражание, имитации голосов животных.

Острый интерес к магическим заклинаниям, ономатопее (звукоподражанию) и “языку птиц”, вообще свойственных поэтам, был характерен и для многих авторов звуковых стихотворений (например, Рауль Хаусманн, Курт Швиттерс), так же воспринявших эту фольклорную традицию.

3. Звуковая поэзия в эпоху дадаизма

Многие литературные инновации, в том числе звуковые стихотворения, симультанная поэзия, брюитистские звуковые концерты и стихотворения, были введены в обращение цюрихскими и берлинскими дадаистами в период с 1916 по 1923 годы. Дадаизм был в первую очередь литературным авангардом своего времени. Он вобрал в себя основные тенденции нового искусства Европы начала века. Вечером 23 июня 1916 года Хуго Балль, один из основоположников цюрихского дада, зачитал некоторые из программных положений в “Кабаре Вольтер”: “звуковая поэзия – это отказ <…> от языка, извращенного и до невозможности развращенного журнализмом. Должно вернуться к глубинной алхимии слова, или даже вовсе отказаться от слова, дабы сохранить для поэзии ее последнее и священнейшее пристанище. В поэзии не должно быть ничего из вторых рук, ни одного заимствованного слова <…>, только новые, с иголочки, изобретенные для собственного употребления”. (Ball 1974, p. 71)

Эти и другие программные заявления Балля содержат резкие критические высказывания о современной языковой и художественной ситуации. Лингвистический и эстетический критицизм приводит его к отказу от общепринятых лингвистических и литературных норм в пользу автономного и самодостаточного поэтического языка, позволяющего художнику достигнуть высочайшей свободы, стать богоподобным творцом, изобретателем небывалых звуковых последовательностей.

В качестве основной предпосылки для такого отказа Балль рассматривает “полный скептицизм” относительно “симптомов времени”, имея в виду крушение всех ценностей в ходе Первой мировой войны. Этот “полный скептицизм” и дает художнику “полную свободу” (см. Ball 1974, p. 102), если тот способен положиться на бессознательное, сновиденческое и экстатическое.

Помимо лингвистического и исторического скептицизма, на решение Балля отказаться от нормального строя речи в пользу “автономных звуков”, принятое им в период “внутренней творческой одержимости”, оказал свое влияние и “коллективный психоз творчества” (Прозенк) цюрихских дадаистов. Соучредители “Кабаре Вольтер” соревновались друг с другом “в ужесточении требований и заострении акцентов” при планировании программы варьете, которая, кроме фонетических стихотворений, включала исполнение симультанных стихотворений, так называемых “негритянских ритмов” и брюитистских концертов. Все эти акции носили подчеркнуто театрализованный характер. Так, например, использовались световые эффекты, в частности затемнение перед началом и после окончания выступления, локализовавшее его во времени. Помост, с которого выступал Балль, пространственно отделял его от аудитории. Один из элементов костюма – цилиндрическая шаманская шапка – придавал поэту, по его собственному утверждению, сходство со священником, “магическим епископом”. (Ball 1974, p. 107) При этом форма и цвета “кубистических” костюмов, вызывали технологические ассоциации (робот). В пластике артиста, переходящего в ходе выступления от пюпитра к пюпитру, один из которых был установлен в центре, а два по краям сцены, было, по словам Карла Риха, что-то от “языка птиц”, так как неуклюжий костюм редуцировал его жестикуляцию до движений локтями, напоминавших взмахи крыльев. Вынос Балля на сцену и со сцены осуществлялся его ассистентами во время затемнения.

23 июня 1916 г. Балль, среди прочего, исполнил свое фонетическое стихотворение “gadji beri bimba”:

GADJI BERI BIMBA

gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori

gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini

gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim

gadjama tuffm i zimzalla binban gligla wowolimai bin beri ban

o katalominai rhinozerossola hopsamen laulitalomini hoooo

gadjama rhinozerossolola hopsamen

bluku terullala blaulala loooo

zimzim urullala zimzim urullala zimzim zanzibar zimzalla zam

elifantolim brussala bulomen brussala bulomen tromtata

velo da bang bang affalo purzamai affalo purzamai lengado tor

gadjama bimbalo glandridi glassala zingtata pimpalo ogrogoooo

viola laxato viola zimbrabim viola uli paluji malooo

tuffm im zimbrabim negramai bumbalo negramai bumbalo tuffm i zim

gadjama bimbala oo beri gadjama gaga di gadjama affalo pinx

gaga di bumbalo bumbalo gadjamen

gaga di bling blong

gaga blung (Ball 1962, p. 27)

Здесь Балль использует аллитерации в сочетании с вариациями гласных, повторами и другими структурно-комбинаторными приемами, характерными для детского языка. Опираясь на все возможные формы языкотворчества и, тем самым, показывая на деле, что такое “глубинная алхимия слов”, Балль формирует довольно непривычные – главным образом для немецкого языка – звуковые последовательности.

Хотя у стихотворения нет названия, способного вызвать у реципиента отчетливые чувственные образы или ассоциации, отсылающие к сфере экзотического, в его тексте содержатся звуковые последовательности, порождающие такие ассоциации (“elifantolim”), звукоподражательные эффекты (“tromtata”), “иностранные” звуковые последовательности (“laxato”) (см. строфы 2 и 3). Звуковой материал вызывает в памяти общеизвестные слова и имплицитно юмористичен. Наряду с этим в тексте просматриваются фундаментальные языковые структуры. Попытка поэта породить, опираясь на принципы повтора и вариации, совершенно новые звуковые комбинации, новые музыкально-языковые структуры заканчивается неудачей. Вопреки авторскому замыслу, на первый план выходят собственно языковые моменты, а не звук и ритм.

Второй дадаист, которого мы коснемся в этом кратком очерке – Курт Швиттерс. Несомненно, его “Прасоната” (“Ursonate”) входит в число наиболее известных звуковых стихотворений в истории немецкой литературы. За последние шесть лет, благодаря публикации фонограммы авторского исполнения полной версии “Прасонаты”, популярность стихотворения дополнительно возросла.

Большое значение для понимания эволюции Швиттерса как звукового поэта имеет трансформация им концепции поэтического материала, которая может быть рассмотрена в контексте его полемики с теорией словесного искусства группы “Sturm”. На протяжении 1919 г. он заявлял, что для его творчества пригоден “всякий материал воспринятый глазом”. (Schwitters 1981, p. 37) В октябре того же года он все еще настаивает на том, что основным материалом поэтического высказывания является слово и что “вещество поэзии – это весь тот опыт, который стимулирует ум и чувство”. (Schwitters 1981, p. 38) С течением времени Швиттерс расширил концепцию материала, распространив “мерц-принцип”, изначально сформулированный применительно к живописи, на поэтическую экспрессию. Лингвистические “ready-mades” и “objets trouves” становятся неотъемлемым элементом швиттеровских программных текстов и стихотворений. В конце 1919 года он пишет: “Мерц-поэзия абстрактна. Аналогично мерц-живописи, она использует готовые компоненты: целые предложения из газет, плакатов, каталогов, разговоров и т. д., с модификацией их или без”. (Schwitters 1981, p. 38) Использование перечисленных компонентов и составляет суть мерц-поэзии. Швиттерсовское обоснование этого метода, заключающегося в изъятии материала из повседневного контекста и использовании его в художественных целях, восходит к звуковому творчеству Герберта Беренс-Хангелера и может быть найдено в программном тексте “i / A Manifesto”, опубликованном в мае 1922 г.

Новые, радикально пересмотренные принципы поэтического мышления окончательно выкристаллизовались у Швиттерса после 1921 г. Своим манифестом “Консеквентная поэзия” (“Die konsequente Dichtung”, 1924 г.) Швиттерс задает новый импульс к отходу теоретиков “словесного искусства” группы “Sturm” от идеи разложения поэтического высказывания на составные элементы, первоначально ими воспринятой. В своем манифесте он дает новую дефиницию понятия материала и размышляет над возможными способами восприятия поэзии. Швиттерс говорит: “Консеквентная поэзия строится из букв. Буквы не имеют никакого понятия. Буквы не имеют даже никакого звука, у них есть только возможные звучания, которые можно оценить в произнесении. Консеквентное стихотворение оценивает буквы и группы букв, соотнося их друг с другом”. (Schwitters 1981, p. 190)

Декларируя, что материалом поэзии является не слово, а буква, Швиттерс противопоставляет себя теоретикам группы “Sturm”. Приводя в качестве примера алфавит, он подчеркивает необходимость в исполнении буквы или групп букв, насильственно изъятых из их оригинального реляционного контекста, и в порождении таким образом произведения искусства. Каким именно образом эта программа может быть осуществлена, продемонстрировано в стихотворении “Прасоната”.

Швиттерс долгое время не публиковал “Прасонату” в полном виде. Лишь в 1932 г. она была напечатана под таким названием в его журнале “Merz” (тетрадь № 24) в полиграфическом оформлении Яна Чихольда. Название “Прасоната” перекликается с названием более раннего опуса Швиттерса – звукового стихотворения “Соната” (“Sonata”, 1923 г.), которое позднее в видоизмененной форме было инкорпорировано в четвертую часть “Прасонаты”.

На главную тему “Сонаты” Швиттерс наткнулся еще в 1921 году в Праге, во время исполнения Раулем Хаусманном своего “плакатостиха” “fmsbw” (1918 г.), который он трансформировал в собственное оригинальное стихотворение “bfbwfms” (1921 г.):

b

f

bw

fms

bwre

fmsbewe

bewereta

fmsbeweta

P

beweretaza

fmsbewetaza

P

beweretazau

fmsbeweretazau

pege

fmsbewetazau

pegiff

Qui – E (Schwitters 1981, p. 435)

Kурт Швиттерс.
Прасоната (фрагмент), 1922
Kurt Schwitters.
Ursonate (fragment), 1922

Между 1923 и 1932 годами в печати появлялись отдельные фрагменты “Прасонаты”. Целиком первая часть стихотворения с уже, вероятно, завершенным комментарием, появилась под названием “Моя соната в первозданном звучании” (“My Sonata in Primordial Sound”, 1927 г.) в одиннадцатом номере голландского журнала “i 10”.

Позднее, чтобы указать на то, что “My Sonata in Primordial Sound” – самостоятельное произведение, Швиттерс пересматривает название, и меняет его на “Прасоната”. Не исключено, что тем самым он указывает на то, что в его замысел входило создание некой исходной формы музыкальной сонаты. В пользу этого допущения говорит отсутствие кульминации, характерной для классической сонаты, и редукция сонатной формы до минимума. Однако, с другой стороны, в своих комментариях к “Прасонате” Швиттерс пользуется терминологией классической сонаты (скерцо, каденция, рондо и т. д.), и в конце концов это использование формальной номенклатуры, к которой обычно прибегают при описании сложной четырехчастной сонатной формы, уводит его очень далеко от того, что может быть названо исходной или прототипической формой.

В своих экспериментах с границами литературы и музыки Швиттерс в какой-то мере руководствуется идеей “комплексного произведения искусства” (Gesamtkunstwerk) в смысле “смешения (или сплава) художественных форм”. Согласно Бернду Шефферу и др., “Прасоната” представляет собой неудачную попытку навязать фонетической поэзии музыкальную форму; песенная монофония, отказ от многоголосия и тональных переходов не имеет ничего общего с жестко урегулированной стилистикой сонаты. Согласно Хельмуту Хайсенбюттелю (Hei?enbuttel, 1983), большинство известных попыток фонетической поэзии переступить границу, отделяющую ее от музыки, потерпели фиаско. Причина этого в том, что поэзия данного языка, особенно в случае звучащего слова, остается структурной и потому конститутивной единицей звуковых текстов. Артикуляционная манера, характерная для конкретного языкового узуса (в данном случае немецкого), не может быть полностью элиминирована.

Некоторые критики считают также, что “Прасоната”, особенно если учитывать ее размеры и специфический характер материала, недостаточно четко структурирована. Шефферу кажется, что хотя Швиттерс был вполне способен выдержать сонатную форму, ему так и не удалось ввести в свое произведение необходимые формальные и тональные вариации, применяемые при обработке и проведении мотивов и тем.

В отличие от Шеффера и Хайсенбюттеля, Манфред Петерс придерживается иного мнения. Он полагает, что “Прасонату” не следует расценивать как неудачную попытку создания сплава литературы и музыки. Противоречие, возникающее в результате столкновения архаичной сонатной формы и эмансипированных речевых звуков, создает, с его точки зрения “дополнительную диалектику, которая предопределяет разворачивание сонаты как поиска синтеза обветшавшей формы и ничем не скованного материала”. (Peters 1977, p. 313)

При исполнении “Прасонаты” Швиттерс обходится без инструментов, шумовых эффектов и эмоционально заряженных, инстинктивных форм голосовой экспрессии, таких как стон, плач, визг. В “Прасонате” представлены только те звуки, которые характерны для естественного языка, в данном случае немецкого. Швиттерс в своем комментарии специально оговаривает, что “буквы [следует] артикулировать в соответствии с немецким произношением” (Schwitters 1973, p. 313), поскольку, как он пишет ниже, “немецкий язык имеет более простые и четкие речевые звуки, чем, например, английский”. (Schwitters 1973, p. 313) Таким образом, и продуцирование и артикуляция звуковых комбинаций осуществляется на базе немецкого языка. И в случае Швиттерса, узнаваемость артикуляции и отсутствие попыток подавить ее мешают восприятию этой пьесы как аналога музыкальной формы XIX века.

Если Вернер Шмаленбах придерживается мнения, что Швиттерс чрезвычайно последователен в использовании чистого фонетического материала, многие авторы критикуют швиттерсовскую артикуляционную манеру и его ориентацию на слово. Хельмут Хайсенбюттель неодобрительно высказывается о самих фонемах, утверждая, что они граничат криками птиц.

Курт Швиттерс при чтении “Прасонаты” не особенно акцентирует звуковые контрасты или сложные звуковые сочетания. Вместо этого от довольно четко придерживается сонатной формы в плане использования повторов и варьирования артикуляционной манеры при произнесении тематизируемых звуковых последовательностей. Хайсенбюттель утверждает, что “Прасоната” – пародия и на музыку и язык: “Перенасыщая сонату фонетически, Швиттерс сам же над этим и потешается”. (Hei?enbuttel 1983, p. 13) Но скорее, в “Прасонате”, как и в визуальных текстах Швиттерса, сказывается любовь к материалу, в который он зачарованно всматривается. “Прасоната” исследует эффекты звуков, изъятых из обыденного функционального контекста и помещенных в рамки традиционной музыкальной формы.

Существенное влияние на звуковую поэзию после 1945 г., как мне представляется, оказал Рауль Хаусманн, чья деятельность – и как теоретика, и как практика – освободила звуковую поэзию от элементов ономатопоэтики и имитации музыкальных форм. И профессор литературоведения Йорг Древс, и звуковой поэт Боб Коббинг особо указывают на то, что именно Хаусманна следует считать отцом звуковой поэзии.

Рауль Хаусманн. OFFEAH.
Плакатное стихотворение, 1918
Raoul Hausmann. OFFEAH.
Poster Poem, 1918

В ранних оптофонетических стихотворениях Хаусманна, последовательность букв представляет не “заумные” слова, как это было у того же Хуго Балля, но звуки и/или фонемы, лишенные семантической функции. И в теории, и в оригинальном творчестве, Хаусманн был первым, кто обратился к прелингвистическому материалу и продемонстрировал полную автономию звука путем абстрагирования его от всех морфологических и синтаксических категорий, от привычных контекстов коммуникации.

Рауль Хаусманн: “OFFEAH” (1916 г.) (см. приложение)

В своих “буквоплакатах” (“Buchstabenplakaten”) “OFFEAH” и “fsmbw” (оба выполнены в 1918 году), он еще не достигает визуальных качеств футуристических “tavole parolibere” (“стихотворений-карт”), и в качестве основного принципа текстопорождения выступает случайность. При этом в оптофонетических стихотворениях случайность не играет уже почти никакой роли.

Рауль Хаусманн: “kp'erioum“ (1918-1919 г.г.) (см. приложение)

Развивая едва намеченные в первых двух “плакатостихах” (“Plakatgedichte”) “компоновочные” тенденции он трансформирует свое звуковое стихотворение “kp'erioum“ (созданное между 1918 и 1919 годами) в оптофонетический текст, характеризующийся продуманностью расположения букв на поверхности листа бумаги, тщательным выбором размера и типа шрифта, иногда даже с учетом их тональной валентности.

При исполнении Хаусманн использует абсолютно своеобразные артикуляционные жесты. Они могут квалифицироваться как невербальные звуки, как вышедшие из употребления формы речевой экспрессии, как реминисценции из иностранных языков или ономатопея и вызывать соответствующие звуковые ассоциации. Манера исполнения Хаусманна колеблется между асемантическим звукоиспусканием и осмысленной речью, поскольку его гортани и голосовым связкам лишь отчасти удается освободиться от своих речевых навыков и привычек, от артикуляционной базы немецкого языка.

Николас Айнхорн указывал, что участие аудитории в этом процессе не ограничивается пассивным восприятием звуковых последовательностей; подразумевается, что слушатель будет воспроизводить артикуляционные жесты – ради чего, собственно, и создается звуковое стихотворение.

Вступив однажды в этот мир звукослушания и звукоподражания, говорит Айнхорн, вы с удовольствием, радостью и облегчением насладитесь ощущением свободы от семантических связей. В своих теоретических публикациях о звуковой поэзии Хаусманн заявлял, что цель дада – “породить антиискусство, ведущее к разрушению отжившей буржуазной культуры”. (Hausmann 1982, p. 112) Звуковая поэзия, в понимании Хаусманна, борется с вульгарно утилитарной ролью языка и буржуазной девальвацией понятий, которые утратили значение в обстановке хаоса, порожденного Первой мировой войной.

В 1921 году Хаусманн провозглашает “полную свободу” от оральных табу, имеющихся в каждом языке, навязываемых человеку в процессе освоения языка и предохраняющих его от нарушения искусственных правил повседневного речевого узуса. Хаусманн стремится вернуть устной речи гибкость и выразительность и открыть новые модусы экспрессии, которые, с развитием техники звукозаписи и звуковоспроизведения, могли бы вернуть звучащей поэтической речи утраченное значение. Кроме того, он полагал, что восприятие звуковой поэзии, сопровождается физиологическими и психологическими процессами, приводящими к измененным состояниям сознания. Позднее эти интенции воплотил в своем творчестве Карлфридрих Клаус , первоначально независимо от Хаусманна. Позднее Клаус активно полемизировал с хаусманновскими идеями, развивая, уточняя и сопоставляя их с другими концепциями звуковой поэзии, чтобы продемонстрировать музыкальные свойства речи.

Рауль Хаусманн. kp’erioum.
Оптофонетическое стихотворение, 1918-19 Raoul Hausmann. kp’erioum.
Optophonetical poem, 1918-19

4. “Sprachmusikschprahen” послевоенной эпохи

В своем творчестве Хуго Балль, Курт Швиттерс и Рауль Хаусманн продемонстрировали диапазон возможностей звуковой поэзии и оставили наглядные образцы произведений авторам, пришедшим в литературу после 1945 г.

С одной стороны, развитие техники аудиозаписи позволило поэтам пятидесятых годов членить звуки речи на микрочастицы, разнообразно комбинировать их, используя технику наложения, и интегрировать их в музыкальные структуры. С другой стороны, поэты продолжают ставить смелые формальные эксперименты, занимаются “алхимией слова” (в смысле Балля), демонстрируя гибкость звука (и слова). В эти годы звуковая поэзия превращается во “фронтир” – неосвоенную приграничную территорию, где пересекаются и сталкиваются музыка, радиопьеса, радио-арт, и где родовой термин “фонетическое стихотворение”, или “фонетический текст”, утрачивает четкость.

После 1945 года авторы венской группы сознательно увязывают свое творчество с традицией модернизма. Герхард Рюм , Конрад Байер, Освальд Винер, Ханс Карл Артманн и другие молодые поэты и художники штудируют всю доступную литературу об экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме и конструктивизме. Август Штрамм, Курт Швиттерс, Отто Небель и Рауль Хаусманн представляются им “подлинной традицией” литературного модернизма, чьи методы они хотят воспринять и развить. “Откуда же начинать, как не с финальной точки?” – вопрошают члены венской группы в 1952 г.

Сделать поэтическое творчество столь же сознательным как живопись и музыка, означает для Герхарда Рюма расширить представление о материале и технических возможностях поэзии. Для Рюма материал поэзии – это не только слово и поверхность листа бумаги. Прежде всего, это индивидуальный речевой звук: “произнесенное слово – это продукт тонов (гласных) и шумов (согласных), а кроме того означает некое понятие, которое в звуковых композициях редуцировано”. (Ruhm 1984, p. 11)

В звуковом тексте в качестве структурных элементов выступают такие музыкальные параметры, как темп, тембр, высота звука и уровень громкости. В своих “фонетических стихотворениях” (phonetischen Gedichten) Рюм делает основной упор на эмоциональное, экспрессивное содержание речевых звуков. Способ произнесения звуковых комбинаций, наделяющий их эмоциональным, экспрессивным содержанием, Рюм называет “звуковым жестом” (“Lautgestik”). Тем самым способам произнесения приписывается коммуникативный характер, поскольку они могут информировать нас о психическом настрое (диспозиции) и ситуации говорящего. Эстетический эффект “экспрессий” (“expressionen”, 1952 г.) и “очередностей” (“reihungen”, 1953 г.) основывается на “сложном взаимодействии конструкции, то есть вполне сознательной художественной работы, с бессознательными импульсами речевых жестов”. (Ruhm 1988, p. 13)

EXPRESSIONEN

oktphh

nnnln

m

ii

iaa

iinm

aan

annn

annnnt!

_________________________

krchlts tst!

sch

ssss

uu –

aeelllnnnnt!

faaa

bs

g

____________________________

nnd

lkt t

t

chiii

aub

b

fft

chtst

flll

hhhh  (Ruhm 1988, p. 14-15)

Моментальные вспышки “экспрессий” столь кратковременны, что содержательные ассоциации не успевают возникнуть. Цель Рюма – преподнести речевой материал, не создав при этом эмоциональной атмосферы.

Его фонетическое стихотворение “Молитва” (“Gebet”, 1954 г.) основывается на чрезвычайно простом конструктивном принципе, который сам автор описывает следующим образом: “гласные a, a, u, e, e, i, многократно повторенные в одном и том же порядке, обыгрываются в сочетаниях с несколькими согласными до тех пор, пока не исчерпываются все возможные комбинации каждого согласного с каждым гласным”. (Ruhm 1970, p. 48)

GEBET

a  a  u

e  e  o  i

a  da  hu

e  de  bo  i

da  ha  u

de  e  do  bi

ba  ba  u

be  be  o  ni

na  a  bu

me  he  so  mi

ma  ma  su

e  ne  so  ji

sa  sa  ju

je  e  ho  di

ga  ja  gu

e  ge  do  i

a  na  nu

ne  he  go  gi

wa  da  du

we  we  o  wi

sa  ha  wu

e  se  mo  hi

a  sa  hu

me  me  wo  i

na  na  mu

se  de  no  si

a  na  u

e  de  jo  i

a  a  nu

e  de  o  i

a  a  u

e  e  o  i  (Ruehm 1988, p. 37-38)

Но помимо структурной информации, своей манерой исполнения Рюм привносит в “Молитву” глубинное этическое содержание. Он читает его мягко, плавно покачиваясь, что создает сходство с литанией или медитации.

Новую, более разговорную акцентуацию Герхард Рюм использует в своих “Венских звуковых стихотворениях” (“Wiener Lautgedichte”), создающих обобщенное впечатление о “звучании и модуляции венского диалекта”, об “отчасти брюзгливом и тягучем, а отчасти взрывном языке венцев”. (Ruhm 1988, p. 42)

В своем “Обращении к Австрии” (“rede an Osterreich”), созданном между 1955 и 1958 годами, Рюм использует наиболее типичные для венского диалекта звуковые комбинации с целью имитации несколько сбивчивой речевой манеры “стопроцентного” венца, которая, по мнению автора, постоянно “колеблется <…> между рабским подобострастием и вульгарной агрессивностью”. (Ruhm 1988, p. 42)

nedn nedn, a nedn nedn, un nedn nedn, aun nedn, un un daggn daggn, o daggn daggn, ein daggn daggn, un nedn, un un nedn daggn, nedn duggn, nedn daggn duggn; o deggn deggn, aun daggn daggn, un nedn, un nedn daggn duggn.

schdade muazzn, schda. – muade schdazzn, muade schdazzn mau. maude schdaudn, schdaude mazz!

iddn a ohe ual, neddn de diddn schla, u(d)ll he mbbm ambbm ual! i deddn uhe, o schle Ila nddn a, u schld o he dn e hee!!

gschbaugg de schdauggn, muald da see. gschwegld hozzn schdaunn. hezzn bagl de schduaggn, gschbisd da gragl, schbiaddi doo!

uasch eissd ba gloggn! babe eiggs schdrunggn! schleaggn bra unzn, anzn bre schlunggn! gloggn be eissn, ebm na bebm ne uuooasch!! – gloggn gloggn...

ins ledl laschl za de schlummbm; zwaddschgan ledl buag da banze zu da ledl, ogda laschl firefire naa!! owa gschbaz de zwagl ledl, buag da laschl!

bedn schdeddn schdoddn, bodn, be schdoddn, esch oddbe eddn, oschn schoddn be, oddn oschn be, budn budn, be budn eschn, budn deddn, uddn deddn be, duddn be, schuddn be! schdeddn obbde bode beddn. – gschleu moggn, desdel man. bauschn aung. graze glade bosd! schoggn kan...

zache noggdn di schlame zweidl oan! krugl schauma dadl heggd, zwale mischn maschn schleaggd di mua! flaunz schmiaggd da zweiga. owan ochn...

lus, las, losi schus. scheng, schang, schogn. schogn san, san seli, seli san schogn, schogn scheng: schus, Ios, lasi.

zwian zwadl lagg, lagg, ose ose, osn adl, osn adl, agg, zwian zwadl, an idl idl, zwagg, esn zwagg, esn zwagg odl!

gschbiz di laggn, lag di osn, ossn schwangd di schweu! raglhunddn baddn badn, logde lodn, oale senggde bibm bibbm beu!!! (Ruhm 1988, p. 42-43)

В позднейших текстах для радио Рюм, широко пользуется возможностями современной техники звукозаписи, для придания голосам необычного звучания. В 70-е годы Рюм получил возможность адаптировать для радио некоторые тексты пятидесятых, например, “Гимн лесбиянкам” (“hymne an lesbienerinnen”), где он использовал приемы обратного и ускоренного воспроизведения фонограммы, параллельно манипулируя высотой звука.

После Второй мировой войны многие немецкие авторы пытаются осмыслить путь, пройденный современным искусством и музыкой с начала века. Для Франца Мона толчком к занятиям звуковой поэзией послужила, мысль о том, что после падения нацизма немецкий язык, в котором в те годы сплошь царили ложь и садизм, так и остался деформированным и поврежденным. Чтобы получить еще один шанс на дальнейшее развитие и обновление, немецкий язык должен отобразиться в поэзии, иными словами – снова стать материалом; а материал в понимании Мона – это “все уровни языка от фонетического материала до артикуляционной, вербальной, синтаксической и семантической структур”. (Mon 1968, p. 433)

Согласно Францу Мону, функция поэзии – показать язык таким, какой он есть, то есть лишенным коммуникативной функции. Такая фонетическая деструкция и дает поэту шанс на возобновление его работы. Для Мона важны первоэлементы речи – процесс артикуляции, ее физические параметры: “Качества речевого звука: тембр, высота в сочетании с мелодикой голоса, громкость звука в сочетании динамической акцентуацией и темпом речи”. (Mon 1970, p. 102)

Мону необходимо, чтобы слушатель осознавал важность микроартикуляционных процессов. Его тексты основываются не на одних только гласных и согласных звуках, но и на так называемых звуковых диадах. Это мельчайшие фонетические единицы, которые в то же самое время – простейшие слоговые формы. Мон пишет: “Звуки формируют артикуляционную полосу, скользящую между полярными точками – гласным призвуками и звонкими взрывными согласными. Придыхание и коартикуляция приводят к различным видам ассимиляции, характер которой зависит от характера соседних звуков. Этот процесс приводит к “модификации, смещению, взаимоотражению, выпадению артикуляционного материала” и проявляет некие зачатки значения, некую смысловую ауру”. (Mon 1970, p. 103)

Впервые некоторые из моновских “Артикуляций” (“Artikulationen”) были опубликованы в 1959 г. (издательство “Neske Verlag”), а затем в антологии “movens” (1960 г.). По мнению Мона, задача “приведения в движение” подобного неслыханно сложного визуального или акустического артикуляционного паттерна, требующая большой сосредоточенности, ложится на читателя, для которого это должно стать своего рода разминкой перед нормальной речевой деятельностью. Хорошей иллюстрацией этого теоретического утверждения может послужить его звуковой текст “sinks” (1959 г.)

Франц Мон: “sinks” (1959 г.) (см. приложение)

Своим эстетическим своеобразием “Артикуляции” обязаны эмоциональному напряжению, вызваемому латентным конфликтом физиологического и семантического в речевом усилии. Немаловажно также и то, что эти тексты побуждает слушателя к языковой рефлексии. Как мы говорим? Как нам это удается? Ожидается, что слушатель вновь и вновь будет задаваться этими вопросами.

Франц Мон легитимирует свою радикальную форму звуковой поэзии прежде всего путем отказа от линейного разворачивания речи. Это отмежевание от функционирующей литературы есть так же протест против существующего порядка вещей, против автоматизированного восприятия. “Шок непонимания” нарушает автоматический ход жизни. Мон пишет: “возвращение речи к поэзии – это поиск того самоочевидного, что забылось в сложной и изнурительной работе говорения. Поэзия не избегает ее, она ищет ее, она нуждается в примитивном материальном опыте”. (Mon 1959, p. 31-32)

Франц Мон. Sinks, 1959
Franz Mon. Sinks, 1959

С 1968 г. Франц Мон – как автор радиопьес – неоднократно вводит артикуляционные последовательности в пространные радио-тексты, которые он создавал главным образом для Студии акустического искусства Западногерманского радио (Кельн).

Но все же у Франца Мона, чьи художественные интересы отличались чрезвычайной широтой и разнообразием, опыты в области звуковой поэзии носят скорее эпизодический характер. В творчестве Карлфридриха Клауса звуковая поэзия занимает куда более значительное место. В истории немецкой звуковой поэзии он, несомненно, является одной из ключевых фигур и остается непревзойденным в своем радикализме. В произведениях Клауса речевые звуки полностью лишены какой бы то ни было коммуникативной нагрузки. Они выступают в контексте автономных “звуковых событий” (Lautgeschehens), или звуковых процессов, цель которых – сделать слушателя более восприимчивым к пластике и колориту актов говорения.

Чтобы лучше понять особенности звуковой поэзии Клауса, небесполезно будет внимательней присмотреться к началу его творческого пути, пришедшемуся на эпоху Третьего рейха, и к самым ранним его литературным экспериментам.

К 1944 году четырнадцатилетний Карлфридрих Клаус уже успел приобщиться к самым разным областям знания, и среди всего прочего, к оккультизму, парапсихологии, этнологии. Занимаясь изучением различных мифологий и религиозных практик, он ищет ответ на вопрос: как с помощью звуков и звуковых импульсов можно достигнуть измененного состояния сознания или таких психологических и физиологических изменений, которые позволили бы уйти от давления тоталитарного общества. В этой связи Клаус упоминает такие религиозные практики, как камлание сибирских и монгольских шаманов, формулы “медитативного бормотания” тибетских лам и “корроборри” (массовое пение и танцы во время погребального обряда), до сих пор практикуемое аборигенами Австралии. Подобные церемонии, сопровождаемые активной жестикуляцией, танцем, выкриками, позволяют войти в экстатический транс или молчаливое самосозерцание. На физиологическом уровне эти состояния сопровождаются изменением характера кровообращения, в частности мозгового.

Подобный детский опыт предопределил отношение Клауса к творчеству, как к отправной точке экспериментального самоисследования. Если слушатель намерен воспринимать “звуковые процессы” как импульс к самостоятельным речевым упражнениям, ему необходимо проявить инициативу. Точное воспроизведение артикуляционного процесса, требует большого терпения и полной сосредоточенности. Но подобные упражнения способствуют невообразимому расширению сферы жизненного и эмоционального опыта. Так, например, выполнение артикуляционных упражнений под открытым небом позволяет войти в более тесный контакт с окружающим миром и природой. Специфический эффект артикуляции альвеолярного эксплозивного звука “t”, выполняемой в течение того времени, когда вы уже проснулись, но еще остаетесь в постели, все желающие могут проверить на себе.

Будучи активным соучастником “звукового процесса”, научаясь точно копировать и воспринимать артикуляционные последовательности, слушатель получает возможность вновь и вновь возвращаться к самым ранним фазам речевой деятельности. Все это, по словам Клауса, заложило фундамент его позднейших экспериментов в области звуковой поэзии.

Начиная с 1959 г., когда Клаус впервые записал на магнитофон свои звуковые тексты и речевые упражнения, и вплоть до самых поздних образцов его звуковой поэзии, он твердо придерживается двух основных принципов. Во-первых, он отказывается от письменной фиксации звуковых стихотворений и записывает свои артикуляционные процессы на магнитофон, используя технику многократного наложения звуков. Во-вторых, при создании звуковых текстов и речевых упражнений он исходит из представления о диалектической взаимосвязи носителей информации.

Клаус говорит: “Письмо – это не просто пассивный носитель информации. Самоё письмо – самоё носитель – передает собственные сигналы, некую структурную информацию. И тут я понял – то же самое верно и для устной речи. Звуки также, передают свои собственные сообщения – над и под семантическим порогом”. (Claus 1976, p. 23-24) Звуковые тексты, а именно артикуляционные тексты 1959 г. и звуковые процессы более поздних лет – особенно “Пять однодорожечных звуковых процессов” (“Funf einschichtige Lautprozesse“, 1982 г.) – отражают это открытие необыкновенно ярко и разнообразно.

В своих “Пяти однодорожечных звуковых процессах” Клаусу удается достигнуть фундаментальных основ процесса речепорождения, а кое-что открыть заново: мир того, что подлежит артикуляции, мир, показанный с точки зрения лепечущего младенца, только начинающего учиться говорить.

Интенсифицируя материальные сигналы отдельных звуков, используемых в повседневных речевых актах, но не замечаемых непосредственно в процессе артикуляции, Клаус “выделяет в чистом виде” те сублиминальные (подпороговые) коммуникативные процессы, которые, неосознаваемо присутствуя в разговоре, вызывают у реципиента раздражение и чувство дискомфорта. Оказывается, что существуют эмоциональные магнитные поля симпатии и антипатии, не осознаваемые говорящим, но хорошо заметные слушающему. Активация в “звуковых процессах” явлений невербального уровня – это обнажение бессознательного; органы речи, таким образом, становятся органами восприятия, органами слуха. Кроме того, в “звуковых процессах” может быть отмечен еще один аспект, который также обычно остается незамеченным –“квазимузыкальный”. Он до некоторой степени представлен и в естественной речи, но при нарушении ее нормального звучания выраженность квазимузыкальных структур значительно возрастает.

Речевые звуки лишаются их роли носителя семантической (грамматической, стилистической) информации и интегрируются в новые акустические уже-не-, или скорее, еще-не-речевые структуры или системы – в “музыку”. В этом сказывается мощное влияние “музыкальной философии” Эрнста Блоха, с идеями которого Клаус познакомился в Лейпциге в 1950-х.

В звуковых стихотворениях Клауса “Звукоагрегат” (“Lautaggregat”, 1993 г.), – созданного для Студии акустического искусства на Западногерманском радио (Кельн), и “Базовые пространства речевых операций” (“Basale Sprechoperationsraume”, 1996 г.) – для Баварской службы радиовещания (Мюнхен) – в полной мере был продемонстрирован музыкальный потенциал звуковой поэзии. Эти “звуковые процессы” были записаны с использованием стереомикрофонов типа “dummy head” (“искусственная голова”) – с целью расширения акустического пространства, и техники многократного наложения – с целью вызвать у слушателя впечатление, что он слушает одновременно несколько фонограмм.

Герхард Рюм, Франц Мон и Карлфридрих Клаус внесли значительный вклад в процесс диссоциации слова и фонетического материала, проработанного в их произведениях до тончайших деталей. В отличие от них, Оскару Пастиору и Эрнсту Яндлю для освобождения от лексической семантики не понадобилось проникать в глубинные слои фонетического материала.

Оскар Пастиор относится к числу поэтов, посвятивших себя “алхимии слова” (Балль), то есть работе “с языком и в языке”, расшатыванию нормативной поэтики и разрушению межъязыковых границ, и апеллирующих к воображению и творческому началу в читателе или слушателе.

Специфический интерес к языкотворчеству роднит Пастиора с Велимиром Хлебниковым и авторами венской группы – Эрнстом Яндлем и Хансом Карлом Артманом, поэтический сборник которого “Расширенная поэзия” (“Erweiterte Poesie”, 1954 г.) составили стихотворения, написанные на его собственном поэтическом идиолекте. В 1978 году Пастиор так же выпустил сборник стихов “Крымско-готский веер. Песни и баллады” (“Der krimgotische Facher. Lieder und Balladen”), название которого содержит отсылку к языку готских племен Тавриды. “Готский язык”, идиолект Пастиора, вобравший в себя лингвистический материал различного происхождения, покрывает весь центрально-европейский языковой ареал; он изобилует неологизмами, гибридизируемыми и варьируемыми автором, в результате чего они их значение двоится, а порой и вовсе теряет определенность. Но отдельные стихотворения, как, например, “Баллада поврежденного кабеля” (“Ballade vom defekten Kabel“) могут быть дешифрованы без особого труда.

BALLADE VOM DEFEKTEN KABEL

Adafactas

Cowlbl

Ed rumplnz kataraktasch?lych

Uotrfawls

aachabrawnts Brambl

aachr dohts

Schlochtehz ihm

Schlochtehz ihm

ehs klaren Zohn

Ihn Uotrfawls

Humrem ha?

Do humrem

Nodo humren

kaineschfawls

Ehs ischtolt ain dafaktas

rumpltsch

traktaz

a nedderschtilchz

Rompl?Grompt

Cowlbl o Cowwlbl wotta

Cowlbl?gotz!

Gehbat uns ain

adakuats Ch?bell

ntmr hiechffn

s?trumpltsch Bvchuelltr

aasm

Naawbl (Pastior 1978, p. 13)

Здесь Пастиор изливает гнев по поводу технической неполадки. Его проклятья и жалобы достигают кульминации в призыве к убийству, а затем ближе к концу стихотворения переходят в ламентации о тельце божием, или, лучше сказать, испорченном языке.

Эрнст Яндль часто пользуется средствам ономатопеи и звукосимволизма. Фонетическое стихотворение “Schtzngrmm” (1956 г.) относится к числу наиболее известных его произведений, которое он сам назвал гибридом словесного и звукового стихотворения.

schtzngrmm

schtzngrmm

t-t-t-t

t-t-t-t

grrrmmmmm

t-t-t-t

s------c------h

tzngrmm

tzngrmm

tzngrmm

grrrmmmmm

schtzn

schtzn

t-t-t-t

t-t-t-t

schtzngrmm

schtzngrmm

grrt

grrrrrt

grrrrrrrrrt

seht

seht

t-t-t-t-t-t-t-t-t-t

seht

tzngrmm

tzngrmm

t-t-t-t-t-t-t-t-t-t

seht

seht

seht

seht

seht

seht

schtzngrmm

grrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr

t-tt (Jandl 1966, p. 47)

Отказ от гласных в слове “Schutzengraben”, которое отчетливо просматривается и прослушивается в его редуцированном варианте “schtzngrmm”, позволяет Яндлю утяжелить словоформу материал и таким образом столкнуть потенциально семантически релевантные последовательности элементов с рядом чистых звуковых повторов.

Согласные, или последовательности согласных (sch, tz, tzn, gr, grm, t-t-t), которые выбраны не из всего разнообразного консонантного инветаря немецкого языка, но из набора согласных, имеющихся в составе одного конкретного слова, аранжируются с помощью повтора и вариации таким образом, чтобы создать звуковой образ битвы, с ее шумами и криками. Консонантная ономатопея имитирует звучание битвы, или точнее атаки, с позиции бойца, сидящего в окопе. Композиционное решение и голос поэта придают этой имитации невероятную достоверность и делают слышимой “ужасающую абсурдность войны”. Однако для этого слушатель должен дешифровать звуковую последовательность t-tt в последней строчке как “Tod” или “tot” (т. е. как “смерть” или “умер”).

Ball, Hugo: Gesammelte Gedichte. Zurich 1962

Ball, Hugo: Flight Out of Time: A Dada Diary. Ed. by John Elderfield. New York 1974

Claus, Carlfriedrich: Statement, in: Henry Schumann: Ateliergesprache. Leipzig 1976, p. 23-24

Einhorn, Nicolaus: Der Dadasoph Raoul Hausmann. NDR, Hamburg, January 30, 1982

Faltin, Peter: Asthetisierung der Sprache. Dargestellt an Dieter Schnebels ‘Madrasha II‘, in: MELOS /NZ. Mainz 1978, no. 4, p. 287-294

Hausmann, Raoul: Bedeutung und Technik des Lautgedichts, in: NOTA. Munchen 1959, no. 3, p. 30-31

Hausmann, Raoul: Memento des Club Dada. Berlin 1918?1920, in: Streit-Zeit-Schrift. Frankfurt/ Main 1961, vol. 3, no. 2, p. 3-7

Hausmann, Raoul: Die Wandlungen der Sprache bis zur ecriture automatique und dem Lautgedicht, in: NESYO.

Munchen 1963, no. 4/5, p. 18-19

Hausmann, Raoul: Zur Gestaltung einer energetischen Sprachform, in: Sprache im technischen Zeitalter. Stuttgart 1965, no. 14, p. 1193-1196

Hausmann, Raoul: Am Anfang war Dada. Steinbach, Gie?en 1972

Hausmann, Raoul: Bilanz der Feierlichkeit. Texte bis 1933. Munchen 1982

Hausmann, Raoul / Schwitters, Kurt: PIN. Gie?en 1986 (Reprint 1962)

Hei?enbuttel, Helmut: Versuch uber die Lautsonate von Kurt Schwitters. Mainz, Wiesbaden 1983

Jandl, Ernst: Laut und Luise. Olten, Freiburg/Breisgau 1966

Mon, Franz: artikulationen. Pfullingen 1959

Mon, Franz: An eine Sage denken, in: Akzente. Munchen 1968, vol. 15, p. 429-436

Mon, Franz: Literatur im Schallraum. Zur Entwicklung der phonetischen Poesie, in: ders.: Texte uber Texte. Neuwied, Berlin 1970

Morgenstern, Christian: Galgenlieder. Berlin 1905

Pastior, Oskar: Der krimgotische Facher. Erlangen 1978

Peters, Manfred: Die mi?lungene Rettung der Sonate. Kurt Schwitters‘ Ursonate als neue Vokal­musik, in:

MUSICA. Kassel 1977, vol. 31, no. 3, p. 217-223

Ruhm, Gerhard: zu meinen auditiven texten, in: Neues Horspiel. Essays, Analysen, Gesprache. Hrsg. von Klaus

Schoning. Frankfurt/Main 1970, p. 46-57

Ruhm, Gerhard: grundlagen des neuen theaters, in: Gerhard Ruhm: TEXT-BILD-MUSIK. ein schau- und lesebuch. Wien 1984, p. 11-20

Ruhm, Gerhard: botschaft an die zukunft. gesammelte sprechgedichte. Reinbek/Hamburg 1988

Scheerbart, Paul: Ich liebe Dich! Ein Eisenbahnroman mit 66 Intermezzos. Berlin 1897

Schwitters, Kurt: /ursonate/, in: Mecano 4/5. Leiden 1923

Schwitters, Kurt: Das literarische Werk. Vol. 1: Lyrik. Koln 1973

Schwitters, Kurt: Das literarische Werk. Vol. 5: Manifeste und kritische Prosa. Koln 1981

Schwitters, Kurt: Wir spielen, bis der Tod uns abholt. Briefe aus funf Jahrzehnten. Frankfurt/Main, Berlin 1975

Перевод Вячеслава Попова.

Предыдущий (Дик ХИГГИНС), Следующий (Валерий ШЕРСТЯНОЙ)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО