ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Николас ЦУРБРУГГ)

Дмитрий Александрович ПРИГОВ (Россия)

Дмитрий Пригов (р. 1940) – поэт, эссеист, художник, перформер. Автор многочисленных публикаций в журналах, альманахах, каталогах и антологиях современной поэзии, поэтических книг, эссе и прозы. С середины 80-х годов участник различных международных фестивалей современной поэзии. Лауреат различных призов, премий и наград, в т.ч. Пушкинской премии за 1994 год (Фонд Топфера и Российский ПЕН-Клуб). Принимал участие в более ста коллективных выставках в России и за рубежом. Читал лекции по современному российскому искусству и литературе в различных университетах США, Великобритании, Германии и др. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника. Печатается по авторской рукописи.
© 2000 Дмитрий Пригов, Москва.

СКАЖИ МНЕ, КАК ТЫ РАЗЛИЧАЕШЬ СВОИХ ДРУЗЕЙ, И Я СКАЖУ, КТО ТЫ

Собственно, ничего экстравагантного и исключительного, как это до сих пор представляется деятелям и потребителям традиционно-конвенциональной литературы (а в России, по специфическим культурно-историческим причинам, так и особенно), в визуальной и сонорной поэзии нет. Понятно, что неоткровенно и неманифестированно, в редуцированном виде и то и другое лежит в самой актуализации языка через акт говорения или графическо-буквенного запечатления. Да и вообще, каждый акт поэтического высказывания как бы все время мерцает между двумя этими крайними полюсами – сонорность и графичность – аккумулируясь, в результате, в виртуальной области смысла. В каждом акте поэтического высказывания наличествуют комплекс сонорность-версификационность-сюжетность-визуальность. Как правило, смысл и значение этого высказывания, мерцая между ними всеми, стягивается на одно из них, репрезентирующее их всех по преимуществу. Традиционная поэтическая практика, как правило, все стягивает на версификационно-содержательный уровень, оставляя два других в достаточно вырожденном, служебном состоянии и качестве. Ясно дело, что сонорность и визуальность, проявляя свою доминацию, воспроизводят подобную же драматургию взаимоотношения с прочими элементами и уровнями. Но именно мерцание значения между этими элементами поэтического высказывания и создают его странную многозначительную нередуцируемую ни к одному из них, ауру, когда высказывание превосходит самое себя. Верлибр же, например, объединяя в достаточно вырожденном состоянии блок сонорность-версификация-графика, создает напряжение и мерцание в его соотношении с прозаическим сюжетно-повествовательным модусом и способом развертывания текста.

Взаимоотношение же визуальной и сонорной поэзии с привычной версификационной практикой в пределах культуры ХХ века вполне укладывается в проблему взаимоотношения вообще авангардного актуального искусства с искусством традиционным. Вернее, укладывалось до поры, до времени. С середины же века визуальное искусство оказалось преимущественной сферой порождения стилевых и эстетических новаций, и в этом своем качестве предстало доминирующей тенденцией в современном изобразительном искусстве. Весь его радикализм нашел способ врасти в рынок и культурные институции, создать свои собственные, быть валоризированным, музеефицированным и легитимированным в качестве истеблишмента.

Лизл Уйвари.
Искусство и техника, 90-е годы
Liesl Ujvary.
Art and technics, 90s

Последним литературным направлением, имевшим значение не только в пределах литературы, но и за ее границами, был новый французский роман. Следом пальма первенства вплоть до наших дней перешла к визуальному искусству. С этих пор деятелям визуальной и сонорной поэзии и текстового перформанса все более приходится ориентироваться на сходные жанры в изобразительной сфере (хэппенинги, перформансы, акции, проекты, видео), находя с ними гораздо больше родства, чем со своими генетическими родственниками по вербальности. Да и то, если, к примеру, взять нынешний литературный истеблишмент, определенный по рейтингу хотя бы Нобелевских лауреатов и спроецировать его с его проблематикой на истеблишмент мирового визуального искусства, то эта проекция придется где-то на стилевые и эстетические поиски художников 40-50 годов. Литераторы же, занимающиеся идеями и реализующие идеи, сходные с синхронными им современными, уже этаблированными и включенными в рынок и развитые культурные институции, могут рассчитывать на и довольствоваться только всяческими вспомоществованиями, типа грантов и стипендий.

Естественно, этой ситуации способствовала возможность художника вписаться в рынок посредством одной уникальной вещи, в то время как литература (соответственно, и кино, и театр) в этой ситуации могут рассчитывать только на тиражи и миллионный усредненный вкус. И поскольку ныне перемещение локации власти из аристократических и других сословно выделенных сфер в рынок вполне завершилось, явленная нам этаблированная культура представляет собой странное смешение презентативных фигур от поп-звезды, телеведущего и весьма традиционного писателя до самого авангардного художника. Авангардный же литератор, увы, таковой социо-культурно значимой фигурой не является. Ему и ему подобным из других областей искусства остается для функционирования узкая специальная сфера или академическая, рефлектирующая по этому поводу. Впрочем, естественно, ситуация отнюдь не трагическая, но, в то же самое время, и без каких-либо иных перспектив.

Жюльен Блэн.
Без названия, 1999
Julien Blaine.
Untitled, 1999

Правда, нынешние тенденции в актуальном искусстве характеризуются вообще исчезновением различий не только между жанрами, но и между видами искусства.

С начала ХХ века первые деятели и создатели акцентированной сонорности и графичности, наряду с акцентированной вербальностью и поведенческими элементами в визуальном искусстве, имели своей целью расширение текстовых возможностей. Однако уже во второй половине века дело приняло кардинальный оборот. Именно в изобразительном искусстве, а не, скажем, в театре или в том же кино, бескомпромиссно и до конца была артикулирована проблема чистого беспримесного авторского поведения и текста (любого рода – вербального или визуального) как частного случая его проявления. Вычленение, осмысление, артикуляция и тематизация этой проблемы характеризуют современное изобразительное искусство.

F’LOOM.
Blicky (фрагмент), 1999
F’LOOM.
Blicky (fragment), 1999

Мы не рассматриваем в данном случае вполне отдельное правомерное существование традиционных искусств, таких как классическая музыка, балет, опера, а также различных народных и традиционных видов творчества, вписывающихся в огромный рынок зрелищ. Но они и не претендуют на радикальные новации. Посему и не являются предметом нашего повествования.

Именно появление таких “неизобразительных жанров” и обозначило достаточно резко относительную ценность текста в современном изобразительном искусстве, оттеснив его с его красотой в сферу художественного промысла. Соответственно, всякое прямое героическое говорение и утопические мышление, всегда являющиеся презентацией зоны власти (а нынче она, вспомним, положена в рынке и размазана по всему покупательно-способному населению) моментально отбрасывает пафосного художника в сферу поп или промысла. Нынешняя перекомпоновка зон власти перекомпоновала и привычные границы, разделения внутри искусства, оставив высокое, естественно, с властью и отделив от него серьезное. Раньше они были связаны, повенчаны. Нынче же серьезность вынесена за пределы высокого и только в специфических случаях, имитируя, порождая симулякры, как бы неразличимая входит в зону поп. Зачастую подобные образцы-симулякры неопознаваемы никаким иным способом, кроме как по факту и способу своего порождения. Только из имиджа и поведения самого художника, в пределах его большого проекта можно точно квалифицировать субстанциональную сущность данного произведения. Да и сама суть этих симулякров, пускаемых в большую культуру напоминает суть и способ функционирования в ней парижского эталонного метра, который есть простой кусок железа, могущий быть использован весьма различным способом. Для забивания гвоздей, например. И только при возникновении процедуры измерения он обретает свое конституирующее и референтное значение. Этой своей операциональной и манипулятивной, виртуальной явленностью, столь далеко отстоящей от его реальной грубо-материальной наличности, он весьма напоминает произведения концептуального искусства, мизерабельные и почти ничего незначащие объектно, но претендующие на величие в зоне идей, конструктов и повелевающих жестов.

Род Саммерс.
Звуковая работа
организованной природы
(Машина Времени), 1996
Rod Summers.
Audio work of an organized
nature (Time Machine), 1996

Способность одного и того же художника оперировать различными языками, не отдавая пальмы первенства ни одному из них, не влипая окончательно, не идентифицируясь ни с одним из них, не полагая ни один из них уровнем разрешения своих творческих амбиций, актуализировала поведение и назначающий жест. Текст стал частным случаем более общего художественного поведения и стратегии. Этот способ объявления в зоне искусства имеет нематериальный характер – в некой, скажем так, виртуальной зоне возникает образ-имидж художника. По причине неподготовленности оптики современной культуры в различении подобного феномена он зачастую определяется как фантом и вообще подвергается сомнению в попытках простого схватывания его. Поскольку у потребителей и производителей доминирующего текстоцентричного искусства наличествующая шкала не имеет пространства разрешения, то вся эта новая художественная деятельность проявляется в поле их восприятия просто как информационный шум. Однако же он раздражает. Понятно, что раздражает. А вас что, не раздражал бы? Ну, не знаю, не знаю. В результате, единственным способом и местом разрешения подобного шума является шкала социально-нравственная. То есть, это определяется как нечто недостойное, безнравственное, как стремление привлечь к себе внимание всяческим отвратительным способом. Определяется как крах всего святого. Ну, подобный механизм восприятия (вернее, невосприятия) известен в культуре с древнейших времен. Ничего. Попривыкнется, слюбится. Все будет нормально. Папаша, все будет в порядке.

Доминировавшая в прошлом эстетическая максима: “художник умирает в тексте!” ныне сменилась другой: “текст умирает в авторе!” К примеру, если вы приходите на современную выставку, заранее не зная художника, или направления, к которому он принадлежит, то, войдя в зал, вы высматриваете его, дабы понять смысл происходящего. Картины, развешанные по стенам, могут быть только частью некоего действа – могут быть впоследствии уничтожены, опоганены, сожжены, переписаны, могут принадлежать кому-то другому, да и вообще, как впоследствии окажется, основное действие происходило в каком-то маленьком незаметном уголке, или вовсе в другом месте. Для сравнения, скажем, если какой-нибудь наирадикальнейший современный кинорежиссер выскочит перед экраном, то публика вежливо выслушает его, а потом попросит все-таки освободить место и показать фильм-текст. Наличие режиссера в зале будет актом социо-культурным, но не культурно-эстетическим, как в случае с нашим художником, поведенчески вживленным в самую суть своего культурно-эстетического поведенческого проекта, своего культурно-эстетического явления, объявления культуре и искусству.

Пьер-Андре Аркан.
Без названия, 1997
Pierre-Andre Arcand.
Untitled, 1997

Именно поэтому всякое обращение к тексту (визуальному, вербальному, традиционному и авангардному), его открытость, явность, заранее предугадываемость способов его порождения и прочитывания культурой, конвенционально закрепленный способ бытия в нем и вообще в культуре художников, превратила работу во всевозможных стилистиках, от матрешки до Малевича, в подобие художественного промысла. Конечно, не отрицаются возможные при сем (и зачастую реально и интенсивно переживаемые) высокие чувства и экстра­культурные духовные, даже иногда запредельно-экстатические, переживания, как творцов, так и потребителей. Здесь речь совсем не о персональных наполнениях как художественного процесса, так и отдельных произведений, но лишь о некой социо-культурной функции в ее изменчивости и, соответственно, о стратегии как всего художественного сообщества, так и отдельных художников, связавших свою деятельность и судьбу с современным искусством. Причем заметим, что под современным искусством можно понимать всю сумму художественных проявлений в данное время (независимо от форм, жанров, манер и стилистик). Можно понимать под этим более узкий спектр жанров и стилистик, еще не вошедших в общепринятый компедиум цитирования, ссылок и поп-употребления. И последнее, что мы и имеем специфически здесь в виду под современным искусством – это то понятие, которое совпадает с понятием радикального искусства, работающего с новыми художественно-эстетическими стратегиями. Что же касается самих произведений искусств высокого прошлого, то они не отменяются и не превосходятся, поскольку просто не имеют практического применения. Они не заменяются более удобными, или более рациональными. Не включаются в более общие или корректирующие построения, как в случае с научными теориями. И в этом смысле и отношении они – вечные. Но в их модусе коррелятов некой социо-культурной практики, они со временем могут быть и не прочитаны вовсе или прочитаны достаточно неадекватно в случае исчезновения этой социо-культурной или художественной практики. (Как случилось с иконами, перенесенными в музейные залы, или с аксессуарами шамана в этнографическом музее, чьи вещи вполне могут быть разнесены по различным разделам: бубны и колокольчики, скажем – в раздел музыкальных инструментов, а прочее – в раздел быта). Также значительно меняется и их интерпретация при изменении статуса этой практики от высокой и властной, к примеру, до альтернативно-оппозиционной, маргинальной, поп-кичевой или художественно-прикладной.

Вот именно актуализация жестовой и поведенческой модели явления и обнаружения художника в культуре сразу обнажило способы существования иных творческих типов как принадлежащих к художественному промыслу, в расширительном значении этого термина. Подобное определение не есть ни уничижительное, ни пренебрежительное, но квалифицирующее. В данном случае важна художественная вменяемость самих творцов, дабы не питать ненужных иллюзий и ожиданий на недолжных путях… Да и разный риск участников различных проектов. Если риск традиционного художника – это риск оказаться не очень талантливым и удачливым производителем определенных конвенциональных вербальных или визуальных текстов, то риск радикального художника – риск вообще быть, в результате, нераспознанным культурой в качестве художника.

Джованни Фонтана.
Звуковая поэма, 1996
Giovanni Fontana.
Sound poem, 1996

И наиболее явными и даже прокламативными объявления истончания текста и доминации поведения и жеста стали именно хэппенинг, перформанс, акция и проект. Они здесь перечислены как в исторической последовательности их возникновения, так и в логической последовательности относительно основной интенции проявления поведения в наибольшей и откровенной чистоте. Если в хэппенинге художник еще отыскивал некие объекты, положения тел и их экспрессию в качестве неких визуальных квази-текстов, то в перформансе уже поведение самого художника, не апеллировавшее ни к какой подпирающей визуальности (кроме, конечно, по необходимости или по случайности включенных визуальных или вербальных объектов, играющих дополнительную аксессуарную роль) было основным содержанием. Многие перформансы требовали и совсем другой профессиональной подготовленности и телесного тренинга, не имеющего совсем никакого отношения к профессиональному тренингу производителей визуальных текстов (примером могут служить перформансы Марины Абрамович). Опять-таки напомним, что все эти перформансные действа были и есть обозначены в сфере так называемого изобразительного искусства и были назначены таковым, поскольку назначающий жест приобрел доминацию над обычным жанровым определением. Т.е. один и тот же вербальный текст, вывешенный на стене, назначался быть произведением изобразительного искусства и был им. Но тот же текст, напечатанный в книге, мог быть уже назначен литературным произведением. Тот же самый перформанс в исполнении актеров становился бы произведением театрального искусства, но произведенный художником в маркированном месте объявления изобразительного искусства и назначенный быть им, им и становится.

Акция была следующим шагом в этом направлении, особенно в ее концептуальном варианте, когда основной акцент был сделан не на самом действе, а на последующей (или же, наоборот, предположенной действию) документации. Самой же акции и участию в ней отводилась роль необязательности частного случая, как тексту вообще в акционном действии. То есть, уже само поведение отнесено к сфере текста и становится необязательным, частным случаем акционной деятельности. На передний план выходит в качестве содержания время, разделяющее саму акцию и обнародование или предшествие документации, и художник, существующий в этом промежутке в качестве развеществителя значения обоих актов в их субстанциональном значении.

Изабэлла Боймер.
Бреющая гортань (фрагмент), 1998
Isabella Beumer.
Kehlkopf rasiert (fragment), 1998

И последним в этом ряду является проект, представляющий собой некую временную протяженность, заполненную разнообразными актами и жестами, имеющими значение отметок на траектории проявления художника в культуре во временных пределах, иногда равных жизни. Т.е. проект длиной в жизнь. В этом отношении проект вообще снимает различие между такими радикальными действами как перформанс, акция и всяческие компьютерные опыты, с одной стороны, и простым традиционным рисованием, писанием рифмованных стихов или живописанием. Тем более, что с ростом набора визуальных и текстовых программ в компьютерах и манипулятивных возможностей, включая и интерактивные, проблема традиционного умения визуального воспроизведения отойдет в зону манипулятивности, т.е., практически, в творчески-нулевую рядом с решающим и онтологическим понятием операции. Понятно, что в этом контексте всяческие претензии на истинные тексты и способы их изготовления и презентации, в отличие от неистинных, уже представляются абсолютно некорректными и непродуктивными. Как и, соответственно, теряется всякое жанровое и видовое различие (ну, если только со специальной игровой или симулякрной целью) между производством и производителями разного рода текстов. Посему и речь идет о неком Искусстве вообще и основном его генеральном производителе Художнике-артисте.

Конечно, проблема считывания проекта, оставив в стороне упомянутые проблемы культурной оптики, ставит его в прямую зависимость от времени его реализации. Но, естественно, какая-то критически достаточная длина траектории позволяет уже судить о направлении и возможном его наполнении. Можно в какой-то мере уже судить о состоятельности художника.

Освободив художника от плоти текста, переведя его (то есть способ его проявления в культуре) на манипулятивно-операциональный уровень и объявив этот уровень основной зоной проявления амбиции самого художника, проект прижал художника к границе предельного в современной антропологической культуре. А, как известно, граница принадлежит обеим территориям. Соответственно, через нее художник интуитивно уже черпает содержание как бы из запредельного, а во временном модусе – из будущего. Правда, трудно пока не только нам, но и ему самому вычленить эти элементы будущего и точно их идентифицировать. Как и не очень-то представимо из нашей мировой точки понять, что в будущем из нашей культуры на их культурной шкале будет разрешаемо, поддаваться разрешению… Будут ли эти шкалы топологически равномощными. Возможно, нечто, столь нам важное и ценимое вообще не будет ими прочитано. А нечто незначимое, маргинальное, случайно возникающее как бы само собой на краях нашей осмысленной деятельности, возымеет для них неимоверное значение. Кстати, нечто подобное мы помним уже и в новой истории культуры, Я имею в виду уже упомянутый перенос икон в музейное пространство, где они стали определяться в основном по ценности колорита, рисунка и прочих эстетических красот. В то же самое время в пределах церквей они были преимущественно сакральными объектами, чья сакральность нисколько не уменьшалась от их, скажем, полнейшего, до неразличения красок и рисунка, почернения или сокрытия под окладом.

Так что куда мы будем перенесены со всеми нашими визуальными и сонорными нынешними квази-сакральностями и как будем прочитаны (если будем прочитаны в принципе), и что вообще со всем этим будет – пока неведомо. Но, представляется, только в масштабе подобных эвристических экстрем и интересно рассматривать все наши нынешние амбиции и поползновения.

Предыдущий (Николас ЦУРБРУГГ)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО