ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Энцо МИНАРЕЛЛИ), Следующий (Дмитрий Александрович ПРИГОВ)

Николас ЦУРБРУГГ (Великобритания)

Николас Цурбругг (1947 - 2001) – критик, эссеист, издатель, куратор. Доктор философии, профессор на факультете социальных наук De Montfort University (Лечестер). С 1998 года – директор Центра современного искусства при De Montfort University. Автор ряда книг по вопросам современного искусства и культуры, в т.ч.: The Parameters of Postmodernism (Carbondale: S. Illinois U. Press; London: Routledge, 1993), Critical Vices: The Myths of Postmodern Theory (Amsterdam: G+B Arts International, 2000). Редактор и издатель различных журналов, книг, каталогов по современному искусству, среди них: Poesies Sonores (совм. с В. Баррас) (Geneva: Contrechamps, 1993), The ABCs of Robert Lax (совм. с Д. Миллером) (Exeter: Stride, 1998) и мн.др. Куратор ряда выставочных проектов, в т.ч. персональныхАнри Шопена, Жана Бодрийяра, Джона Джорно, Ойгена Гомрингера и др. Организатор и участник многочисленных международных научно-практических конференций и симпозиумов по вопросам современной литературы и искусства, фестивалей аудиоарта и саунд-поэзии; по данной тематике читал лекции в различных университетах США, Австралии, Италии, Франции, Испании, Канаде и др. Материал подготовлен автором специально для настоящего издания на основе: NicholasZurbrugg. Marinetti, Chopin, Stelarc and the Auratic Intensities of the Postmodern Techno-Body (Body&Society, Vol.5 (2-3), London: SAGE Publications, 1999).
© 1999-2000 Николас Цурбругг, Лечестер.

МАРИНЕТТИ, ШОПЕН, СТЕЛАРК И АУРАТИЧЕСКАЯ ЭНЕРГЕТИКА ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ТЕХНО-ТЕЛА

Наблюдая за перформансом Анри Шопена, я представлял себе могущественного вампира, своего рода сверх-Дракулу, и ничто во мне не восставало ни против него, ни против факта его присутствия. Видимо, причиной тому была его мощь, эротическая витальность его обращения с микрофоном, чудная абстракция этих звуков, перешагнувших планку смысловой конкретики, но сохранивших всю свою энергетику.

Дик Хиггинс (1992а: 23)

“Анти-ауратичная” теория и ауратичные мультимедийные практики

Если верить британским теоретикам культуры Лэшу и Урри, мы все сегодня являемся носителями “подчеркнуто анти-ауратичной” культуры, которая “на разные лады признается в отречении от эстетической “ауры” (1987: 286). Такая интерпретация мультимедийной культуры двадцатого века чрезвычайно популярна среди весьма влиятельных модернистских и постмодернистских медиа-теоретиков. Однако ее состоятельность все более настойчиво оспаривается блистательной практикой модернистского и постмодернистского мультимедийного авангарда, разрабатывающего новые виды техно-телесной восприимчивости, которые обогащают традиционную текстуальную поэтику удивительно ауратичными, можно сказать, методами современных электро-поэтик.

В самом деле, вековая история напряженных отношений между “анти-ауратичной” медиа-теорией и ауратичными мультимедийными практиками (возьмем для примера гипотезы, одна другой апокалиптичней, Вальтера Беньямина, Жана Бодрийяра и Пола Вирилио и все более усложнявшиеся исследования Маринетти, Анри Шопена и Стеларка) показывает, что результаты наиболее существенных постмодернистских технологических мутаций тела начисто аннулируют активы так называемого пост-ауратичного регистра постмодернистской мультимедийной культуры.

На наш взгляд, новые формы техно-перформанса, практиковавшиеся французским саунд-поэтом Анри Шопеном , чья голосовая “энергетика” живьем и в записи клокочет на “вампирский” манер, и австралийским кибер-поэтом Стеларком, образцы “электронного вуду” которого будоражат сознание ничуть не меньше, дают полное право на переосмысление постмодернистской мультимедийной культуры как целой эпохи со своими хронологией, технологией и искусством, а также со своей неповторимой энергетикой.

С точки зрения целого ряда оригинальных практик, можно сделать вывод, что постмодернистская медиа-культура не испытывает дефицита в дальновидных художниках, оживляющих своим творчеством эстетическую ауру, но вместе с тем она страдает близорукостью таких теоретических обобщений, которые за “постмодернистское состояние” выдают совокупность негативных эффектов, вызванных, якобы:

разрывом и затуханием культуры при переходе от модернизма к постмодернизму (Джеймисон: 1991)

“смертью” постмодернистского авангарда и “провалом” авангарда модернистского (Бюргер: 1984)

изничтожением “ауры” усилиями модернистской и постмодернистской медиа-культур (Беньямин: 1979)

Бренда Хатчинсон.
Гигантский музыкальный короб, 1992 Brenda Hutchinson.
Giant Music Box, 1992

Как будет явствовать с этих страниц, трепетно взлелеянный современными культурной и медиа-теориями крайне соблазнительный и исключительно мазохистический миф о насквозь прогнившей постмодернистской мультимедийной культуре, знаменующей наступление эры, когда “уже не существует более произведения авторского искусства” (Джеймисон, 1991: 78) – этот миф меркнет рядом с аргументами в пользу совсем незначительных различий между “модернистским” и “постмодернистским” типами мышления, что становится ясно, стоит взглянуть на них не под сомнительным углом необратимого заката и упадка постмодернизма, но с учетом беспрецедентных технологических возможностей, позволяющих современным мультимедийным постмодернистам вновь наполнить жизнью воплощенно-телесные черты авторской оригинальности и вернуть их в культурный обиход.

На всем пути своего существования техно-культурный авангард переживал неоднократное возрождение ауратичных видов творчества. Согласно манифесту Маринетти “Разрушение синтаксис-воображения без струн-слов-на-свободе” (“Destruction of Syntax-Imagination without Strings-Words-in-Freedom”), двадцатое столетие с самого начала заявило о себе как о времени “человека, помноженного на машину”, по определению из главы “New mechanical sense, a fusion of instinct with the efficiency of motors and conquered forces” (“Новое механическое чувство, сплав инстинкта с эффективностью моторов и покоренных сил”). (1973: 97)

В середине века первые пленочные технологии звукозаписи привели, по мнению Шопена и прочих постмодернистских техно-поэтов, к “широчайшей экспансии человеческой экспрессии”. (1982а: 74)

Точно так же “новые сенсорные технологии” и “компьютерное обеспечение” позволяют современным постмодернистским перформерам типа Стеларка моделировать “интерактивные виртуальные среды”, что “было совершенно невозможным ... в 60-е годы”. (1994: 377)

Постоянно совершенствуясь во всегда инновационном техно-творчестве, модернистский и постмодернистский авангарды обнаруживают свое кровное родство с тем самым типом выдающегося мультимедийного экспериментаторства, в котором Беньямин со всей ясностью усматривает признаки “богатейшей энергетики” текущего столетия. Нелепо выглядит то упрямство, с каким модернистская и постмодернистская техно-культурная теория либо не удостаивает внимания оригинальности и аутентичности техно-культурного творчества, либо недооценивает их, замечая в новейших масс-медийных практиках лишь симптомы “анти-ауратичного” ширпотреба массовой культуры.

Вслед за Беньямином, утверждающим в работе “Произведение искусства в эпоху механической репродукции” (“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, 1936 г.), что с приходом коммерческого кинематографа (а, стало быть, и культуры масс-медиа вообще) “аура ... исчезает” (1979: 231), теоретики постмодернистской культуры Бодрийяр, Вирилио, Лэш и Урри обращают внимание на бесконечное множество проявлений того, что Феликс Гваттари назвал “масс-медиатической инфантилизацией”. (1995: 133)

Эссе придерживающегося во многом той же логики Жана Бодрийяра “Метаморфозы, метафоры, метастазы” (“Metamorphoses, Metaphors, Metastases”, 1987 г.) содержит провокационное суждение о том, что, похожие скорее на “машинных операторов”, чем на “актеров”, мы сами представляем собой “разновидность автомата”, живущего в “искусственном мире”, лишенном малейших примет “человека, реального мира и всего, что с ними связано”. (1996: 217-18)

Другие теоретики, например, Гваттари строит более тонкую дихотомию на контрасте между выхолощенной “механистической” масс-медийной культурой и обладающей живительным эстетическим потенциалом “машинистической” продукцией, “механике совершенно чуждой” (1995: 108). Полагая, что “Уподобление машине ... может стать основным методом субъективной ресингуляризации*” и выражая заинтересованность в будущих практиках, способствующих “с помощью машины возвращению собственно голоса” (стр. 97) и “открытию заново субъекта” (стр. 131), Гваттари в “Chaosmosis” (1992 г.) пишет, что “сплетение информатики, телематики и аудиовизуального, возможно, позволит ... нам избежать ... наблюдаемую повсеместно эрозию смысла”. (1995: 97)

Альтернативные направления мысли, которые прослеживаются в рассуждениях Маринетти, Шопена, Стеларка, Бодрийяра, Вирилио и Гваттари, образуют прямо противоположные схемы отношений между модернизмом и постмодернизмом. Так, если учесть, что сначала Маринетти поклонялся технокультуре, а впоследствии Беньямин, Бодрийяр и Вирилио поносили ее, то постмодернизм можно охарактеризовать как эру “анти-модернизма”, неизмеримо далекую от аутентичности в культуре.

Однако, с позиций постоянно совершенствующегося “машинистического” творчества футуристов (Маринетти), саунд-поэтов (Шопен), перформеров (Стеларк) и видео-артистов (Билл Виола), постмодернистская культура представляется периодом “паст-модернизма” (‘past-modern’), то есть – все того же модернизма, обогащенного технокультурными революциями и нововведениями.

Виола и Шопен замечают, что подобные инновации, как правило, технологически прерывают культурную традицию, но продолжают ее эстетически. С точки зрения Виолы, “очевидными становятся поразительные взаимоотношения древней и современной технологий” (1995: 106), а по мнению Шопена, технокультурные практики делают возможным искусство “синтеза”, при котором “направленность в будущее подкрепляется памятью обо всем, написанном в прошлом”. (1992b: 51)

В точке пересечения этих двух перспектив находится наиболее точное определение постмодернистской культуры как эпохи “паст”-модернизма со всеми ее плюсами и минусами. Крайними проявлениями своих слабых и сильных сторон постмодернистская медиа-культура, как ни одна другая до нее, способна и погубить, и воскресить своеобразие ауратичной субъективности. Высшие достижения постмодернистской практики представляют собой “нечто такое, чего раньше никому сделать не удавалось и что основано на объединении двух идей, существовавших доселе врозь”. (Виола, 1995: 179)

Постмодернистская культурная теория, тоже повышая уровень самосознания, снабжает свои ключевые правила рядом исключений. Так, признав в порядке допущения, что явные симптомы недуга под названием “массовая культура” лишь частично характеризуют общее состояние постмодернистской медиа-культуры, Беньямин, Бодрийяр и Вирилио в глубоком подтексте вдруг интуитивно соглашаются со многим из сказанного ранее художниками модернистского и постмодернистского авангарда Маринетти, Шопеном, Стеларком и Виолой.

Моя же главная мысль заключается в том, что анализ расхождений между медиа-теорией и медиа-практикой двадцатого века открывает глаза на то, как последовательно – на протяжении десятилетий – элита культурной теории пренебрегала ауратическим потенциалом модернистского и постмодернистского техно-перформанса. Вторая глава данного эссе будет посвящена исследованию подходов модернистского и постмодернистского техно-авангарда к осмыслению новых измерений “тактильного ощущения” (Маринетти, 1972b: 111-12) и новых стратегий на сохранение “жизни в целом и интеллекта в частности” (Стеларк, 1995: 45). Но прежде давайте рассмотрим, какими путями целый ряд европейских теоретиков культуры приходил к убеждению, якобы медиа-культуры требуют “ноль интеллекта” (Беньямин, 1979: 240-41) и фактически повинны в неудачах, так называемых, “калеки” (“handicapped” – Бодрийяр, 1988: 51) и “спастика” (“spastic” – Вирилио, 1997: 20).

Беньямин, Бодрийяр и “богатейшая энергетика” кинематографического тела

В обсуждении медиа-культуры раннего постмодернизма 30-х годов Вальтер Беньямин высказывает мысль, будто перформативная “аура ... ослабевает в век механической репродукции” (1979: 223), перекликающуюся с утверждением Пиранделло, что тело актера в немом кино “теряет свою материальность, оно испаряется, оно лишено подлинности, жизни, голоса” (1979: 231). Звуковое кино, добавляет Беньямин, усиливает это ощущение вытеснения, призывая актера “пользоваться всеми проявлениями живой натуры” и одновременно “воздерживаться” от выступления на живой публике. Соответственно, заключает Беньямин, “аура, окружающая актера, пропадает”. (1979: 231)

Но действительно ли перформативная “аура” проявляется исключительно в живой игре перед живыми зрителями, или же новые технологии генерируют новые, только им присущие разновидности техно-ауры?

Знаменательно в этом смысле другое выказывание Беньямина о том, что новые технологии могут воплотить прошлые, настоящие и будущие перформативные идеи куда эффективнее любой из предыдущих практик. Замечая, что искусство всегда побуждало к “запросам, которые могли быть удовлетворены лишь с течением времени”, Беньямин решительно обобщает: “История развития любой художественной формы имеет критические периоды, когда данная форма стремится достигнуть таких эффектов, которые могут быть освоены в полной мере только с изменением технического стандарта, то есть, новой художественной формой. Причудливые и неразвитые образования, которые можно обнаружить, в частности, в так называемые периоды декаданса, на деле вырастают из ядра с богатейшей энергетикой. В последние годы такими уродцами изобиловал дадаизм. И только сейчас его импульс обрел подобающую форму: эффекты, которые дадаизм ставил целью перед изобразительным искусством и литературой, сегодняшняя публика наблюдает в кино”. (1979: 239)

Анри Шопен,
выступление на
Acustica International, 1985
Henri Chopin,
Acustica International – WDR, 1985

Обратите внимание, эти строки сводят инновации дадистов к поверхностным “эффектам, которые ... сегодняшняя публика наблюдает в кино”, не делая различий между задачами Дада и Голливуда. Подправив Беньямина, можно вывести более точное суждение: кое-что из великого множества потенциально ауратичных визуальных, текстуальных, звуковых и перформативных художественных эффектов, которые дадаизм ставил целью перед изобразительным искусством и литературой, мелькает перед глазами сегодняшней публики в коммерчески сглаженных и преимущественно пост-ауратичных кинолентах.

Как пишет в своей работе “Сущность кино: видимая мысль” (“The Essence of Cinema: The Visual Idea”, 1925 г.) модернистский фильм-мейкер Жермен Дюлак, эстетика коммерческого кинематографа рядом не стоит с устремлениями художников-авнгардистов, которые “уступку общественному вкусу ... воспринимают как предательство” (1987а: 37). Следовательно, по Дюлаку, “Термином “авангардный” мы можем обозначить любой фильм, выполненный в технике, которая, освежая выразительность изображения и звука, порывает с официальными традициями, дабы в чистой аудиовизуальной среде нащупать новые эмоциональные струны. ... Главная особенность подлинно авангардного фильма заключается в том, что под его, порой замутненной, поверхностью таятся зерна таких открытий, которые способны приблизить его к кинематографу будущего”. (Дюлак, 1987b: 43-4)

Несмотря на то, что Дюлак придает огромное значение авангардному фильму, благодаря ауратичной напряженности его “новых эмоциональных струн”, Беньямин всячески доказывает, что непосредственность дадаистских коллажей поражает зрителя “как пуля”, не допуская никаких “размышлений и обсуждений”. (1979: 240-41)

Местами Беньямин смягчает свою аргументацию, размышляя о том, как медленно прокручиваемая пленка “расширяет наши представления о предопределенности, которая управляет жизнью”, или как увеличенные фотоснимки открывают взору “совершенно иные структурные формации предмета”, и тем не менее его тексты часто держали за доказательство тому, что кульминация ранней медиа-культуры приходится на дадаистское искусство-без-размышлений, коммерческий кинематограф-без-ауры и само-разрушающие импульсы итальянских футуристов, предвкушавших механический размах деструкции “как эстетическое наслаждение”. (1979: 244)

Футуристический манифест Маринетти “Война, единственная гигиена мира” (“War, the World`s Only Higiene”, 1911-15 г.г.) недвусмысленно приветствует и “первую электрическую войну” (1972а: 107), и время, когда Италия будет “полностью оживлена ... новыми электрическими силами!” (1972а: 104). Но Маринетти оговаривается, что эти восклицания следует понимать не буквально, а литературно, исходя из необходимости растормошить итальянский passeism** и “хронический пессимизм” лозунгами “искусственного оптимизма”. (1972а: 108) Пол Вирилио и Жан Бодрийяр сходным образом поясняют, что их тексты по преимуществу “суггестивны” (Вирилио, 1983: 39), а не “реалистичны” (Бодрийяр, 1993а: 132). Замечательно, однако, что если преувеличения художественной полемики, как правило, узакониваются очередной инновационной практикой, то “суггестивная” теория зачастую теряет всякую связь с современным творчеством.

Бодрийяр и “метастатическое” тело

Согласно уже упомянутому эссе Бодрийяра “Метаморфозы, метафоры, метастазы” (1987 г.), современная культура утратила всякую способность к манифестации перформативной аутентичности, что автор связывает со следующим: “Тело метаморфозы... обрядовое тело вызвано к жизни мифологией, а в Пекинской опере и Восточном театре еще и танцем: не-личное тело без собственных желаний, но готовое на любые метаморфозы – тело ... отданное в услужение обольщению”. (1988: 45)

По Бодрийяру, “энергия метаморфозы” лежит “в корне любого обольщения”, и, “свободное от всего субъективного”, тело “метаморфозы” перерастает область “метафоры” и сопротивляется “символическому порядку”. (1988: 46-7) По его мнению, “метафорическая” реальность возникает исключительно на низшем уровне бытия, где “зарождается символический порядок” и тело становится “метафорой субъекта”. (1988: 48) Ниже этого уровня тело опускается до состояния, которое Бодрийяр называет “метастазой”, то есть – представляет собой некий вакуум “без души, без метафоры субъекта” (1988: 50-51) и без следов поэзии метаморфозы.

Вердикт Бодрийяра гласит, что большая часть человечества уже скатилась в этот автоматизированный метастатический лимб, где “уже не найти страстей” и все обитатели суть “мутанты”. (1988: 51)

Соответственно, по оценке Бодрийяра, культура позднего постмодернизма подобна тупику, в котором последние искорки иронии высекаются лишь “несоблюдением норм поведения, сбоем программ, скрытой дисфункцией, тишиной у горизонта смысла”. “Трансцендентальность”, уверяет он, “испустила дух” (1988: 54-5), и примером лучшей стратегии сейчас может стать стратегия выживания “калеки”, который, условно говоря, “ведет нас дорогой в сторону мутаций и дегуманизации”. (1988: 51-2)

Вместе с тем, переосмыслив творческий потенциал постмодернистских технологий в контексте своих недавних фотографических опытов, Бодрийяр признается, что в последнее время его “все больше занимает взгляд на технологию как на инструмент магии”. (1997: 38) В самом деле, рассуждает Бодрийяр во вступлении к своему альбому фотографий “Car l`illusion ne s`oppose pas a la realite”, процесс творения такой “магической и рискованной реальности”, подчиненной “принципу сгущения в противоположность разжижению и рассеиванию, которыми отличаются образы нашего времени”, наводит на очевидную мысль, что “к фотографии вернулась аура, потерянная ею в кинематографе” (1998 г.).

В такие минуты, делится Бодрийяр, физически ощущаешь ауру “Молчания фотографии”, ее состояние “честной неподвижности”, то есть “такой неподвижности, о которой мечтают вещи” и “о которой мечтаем мы сами” (1998 г.).

Вирилио и тело-“терминал”

Как и Бодрийяр, Вирилио строит свою острейшую критику постмодернистской медиа культуры на утопической идее об аутентичном теле, воплощенной в “чудесном библейском образе Иакова, борющегося с ангелом”: “Иаков встретил Бога в облике ангела, и схватка их длилась целую ночь, и к исходу ночи он обратился к ангелу: “Благослови меня, ибо я бился всю ночь”. Что это символизирует? Значит, Иаков не пожелал уснуть перед Господом. ... Он хотел остаться перед Ним человеком. <...> он предпочел сну битву, пусть даже перед ним был идол. Технология ставит нас в сходную ситуацию. Столкнувшись с ней, нам приходиться драться, забыв про сон”. (1998 г.)

В работе “Полярная инерция” (“Polar Inertia”) Вирилио пишет, что сейчас постмодернистское тело поражено неизлечимой, судя по всему, метастазой. Налицо переход активной жизнедеятельности в статичную экранную интерактивность и коллективную “домашнюю инерцию”, часто принимающую характер “технического эквивалента комы”. (1994: 133, 135)

В другой работе, “Открытые небеса” (“Open Sky”), Вирилио прогнозирует, что “радиотехнологии ... вскоре будут управлять не только ... нашим пространственным телом, но, самое главное, натурой индивидуума и его физическим телом”. (1997:11) И тогда, заключает Вирилио, наше состояние “не будет отличаться от того, в каком находился любой спастик”, которого можно назвать “моделью нового человека”. (1997:17)

В подтверждение тому, что “сверхобразованная, физически полноценная личность” превращается сегодня в “едва ли не полную копию опутанного проводами и окруженного аппаратами паралитика” (1997: 11), Вирилио утверждает, что “урбанизация тела современного горожанина” все чаще приводит к появлению “катастрофической фигуры... гражданина-терминала... в основе имеющего патологическую модель “спастика”, который, будучи обездвижен, подключен проводами к необходимым бытовым приборам” (1997: 20).

Впрочем, как тот же Бодрийяр, Вирилио порой обнаруживает утешительные просветы в своих апокалиптических пророчествах. Например, наряду с яростным противоборством “рекламному” слогану “Мультимедиа это чудо!” (1996: 123), он признает, что определенные разновидности медиа-арта могут иногда выражать “истину такого порядка ... который включает ее в один ряд с истинами великих писателей и живописцев” (1996: 120), и настаивает на том, что его исследование “ничего не имеет против технологии или техно-перформанса”. (1996: 122)

Становится ясно, что Беньямин, Бодрийяр и Вирилио, эти ключевые фигуры культурной теории ХХ века, питают весьма противоречивые чувства к современной технокультуре. Гораздо чаще они акцентируют внимание на худших проявлениях масс-медиа, вместо того, чтобы разобраться в лучших чертах неповторимых художников.

Как памятно выразился Жермен Дюлак, инновационное искусство требует к себе куда более доброжелательного отношения. “Бывает, беспрецедентная идея озаряет провидческий ум, без всякой подготовки, и мы удивлены. Нам она не понятна, нам стоит больших трудов согласиться с ней. Так не лучше ли созерцать эту идею в религиозном почтении ... свежим, отринувшим все традиции умом, дабы, не сводя ее к уровню собственного восприятия, подняться на ее высоту и раздвинуть наше сознание тем, что она нам несет?”. (1987b: 36)

Маринетти на радио, 10-е годы
Marinetti at the radio station, 10s

Гюисманс, Маринетти и модернистское тело

В отличие от карикатурного изображения Бодрийяром и Вирилио современного тела в образе “калеки” и “спастика”, разнообразные авангардные эксперименты, описанные французским писателем раннего модернизма Жорис-Карлом Гюисмансом в романе “Наоборот” (1884 г.), а затем осмысленные и частично поставленные Маринетти, – эксперименты, к которым в свое время обращались Шопен и Стеларк, представляют собой характерные примеры именно такого “свежего ума”.

Так, герой Гюисманса Дез Эссентес окружает себя “хитроумными заводными рыбками”, пучками “искусственных водорослей” и “запахом смолы”, чтобы “насладиться ... всеми прелестями длительного морского путешествия, не выходя из дома”. (1968: 34-5) Он размышляет: “Столь же легко, как это происходит в материальном мире, можно получить удовольствие от воображаемых радостей, ничем не уступающих радостям реальным ... Главное знать с чего начать, уметь сконцентрировать свое внимание ... так, чтобы вызвать желаемую галлюцинацию и подменить реальность ее видением. (1968: 35-6)

Маринетти в свою очередь объясняет в манифесте “Тактилизм” (“Tactilism”, 1924 г.), как он пришел к “развитию ... чувства тактильности” и открыл “новые методы реабилитации калеки” (1972b: 111-12), соблюдая следующие условия: “1. носить перчатки в течение нескольких дней, чтобы мозг за это время усилил конденсацию в руках, испытывающих дефицит тактильных ощущений; 2. плавать в море под водой, стараясь тактильным способом отличить одно течение от другого и почувствовать разницу их температур”. (1972b: 110)

Отметив, что эти упражнения раскрыли содержание понятий “плоский”, “мягкий” и “чувственный”, Маринетти описывает, каким образом он впоследствии разместил эти понятия в “абстрактной суггестивной таблице” Париж-Судан, явив первый образец “пока-эмбрионального тактильного искусства” (1972b: 110-11): “В графе Судан оказались пористое вещество, наждачная бумага, шерсть, свиная щетина и колючая проволока. (Необработанные, жирные, грубые, колючие тактильные раздражители, вызывающие в сознании трогающего африканские видения.) ... В графе Париж остались шелк, мокрый шелк, бархат, крупные и мелкие перья. (Мягкие, очень нежные, теплые и прохладные одновременно, искусственные, цивилизованные.)”. (1972b: 111)

И Дез Эссентес, и Маринетти олицетворяют собой распространенный подход в авангардистской практике, в соответствии с которым исследование начинается с изучения неведомых до сих пор тактильных ощущений и с подавления ощущений привычных. Дез Эссентес, к примеру, в оформлении своего жилища использовал “цвета, которые могли бы заиграть ярче и чище при искусственном освещении” (1968: 28), и ел в “герметично закупоренной” комнате. (1968: 33)

В свою очередь, “Тактилизм” Маринетти содержит доводы в пользу того, что восприятие, обостренное технологическим путем, “раскроет ... массу новых чувств” (1972b: 111), и объясняет, каким образом эксперименты с перчатками и подводным плаванием (1972b: 110) привели автора к размышлениям о будущих временах “рентгеновского видения”, когда человек “заглянет внутрь своего тела”. (1972b: 112)

Этим Маринетти предвосхитил описанный в манифесте “Плотское искусство” (“Carnal Art”) французского перформера Орлан способ увлекательного разглядывания “моего собственного безболезненно вскрытого тела” (1998: 98). Орлан замечает, что ее спутниковые перформансы-хирургического-вмешательства преследуют цель расширить нашу чувственную сферу посредством использования телесных образов, которые поначалу запросто могут “нас ослепить”. (1998: 95-6)

Тот же Маринетти в манифесте “Футуристское кино” (“Futurist Cinema”, 1916 г.) предрекает, что кинематографическая цепочка “Живопись+скульптура+пластический динамизм+слова-на-свободе+комбинированные шумы+архитектура+синтетический театр” (1972с: 134) приведет к “новому искусству, безмерно большему и более яркому, чем все существующие сегодня” (1972с: 131); а в другом манифесте, “La Radia” (1933 г.), он рассматривает “чистый организм радиоощущений”, делающий возможными “усиление и преобразование” как “вибраций, производимых живыми существами”, так и “вибраций неживой природы”. (1992: 267)

Риторические пророчества Маринетти подразумевают, что эти и им подобные замыслы обычно бывают рассчитаны на адекватную реализацию со стороны будущих, технологически более продвинутых практиков. В точности таковы “продвинутые” технологические исследования Анри Шопена и Стеларка (чего не скажешь о ностальгических татуировках и боди-пирсинге “современных примитивистов” из Калифорнии), несущие в себе наиболее глубокий отпечаток ауратичной оригинальности того, что Билл Виола назвал “орудием поиска” (1995: 257) мультимедийного перформанса конца двадцатого века.

Фридрих В. Блок.
IO-поэзис дигиталис, 1996
Friedrich W. Block.
IO-poesis digitalis, 1996

Шопен и самобытность постмодернистского техно-тела

Об ауратичной энергетике раннего постмодернитского техно-перформанса красноречиво говорят многие представители мультимедийного искусства конца двадцатого века – например, американцы Дик Хиггинс и Эллен Цвейг , австралийка Аня Валвич , – обращающие особое внимание на физическую и акустическую неподражаемость ветерана французской саунд-поэзии Анри Шопена.

Перформанс Шопена, вызвавший в сознании Хиггинса образ “сверх-Дракулы” (1992а: 23), Валвич называет “балетом” или “театром звука” (1992: 23). Цвейг высказывает мысль о том, что вокальные пассажи шопеновской оркестровки “внутреннего ландшафта недосягаемых пространств” (1992: 39) обнаруживают неожиданный напор отчасти телесной, отчасти технологической ауратичной энергии, которая превосходит дискурс “смысловой конкретики”. (Хиггинс, 1992а: 23)

Рассматривая более детально странную фантасмагорическую материальность Шопена в статье “Голем в тексте” (“The Golem in the Text”), Хиггинс замечает: “Этот поэт пользуется целым комплексом вокальных и нефигуральных звуков, обработанных в нескольких уровнях – и после электронных манипуляций транслируемых на пределе громкости, – к которым во время живого перформанса добавляются голос и микрофон ... Несмотря на миниатюрное телосложение, Анри Шопен распространяет вокруг себя такую энергию, благодаря которой он вырастает в гиганта, а притяжение его экспрессии заставляет думать о некоем вампире или злом духе. От того, как этот дух возникает на сцене, веет неподдельным ужасом ... Ибо, исходя из действий артиста – в данном случае Шопена, – подлинный процесс его работы носит не подражательный характер. Другими словами, явление духа непосредственно связано с живым показом этой работы”. (1992b: 25-6)

В духе Хиггинса, французский теоретик культуры Ролан Барт в эссе “Зерно голоса” (“The Grain of the Voice”, 1972 г.) отслеживает ауратичные эманации “тел поющих или играющих мужчины или женщины”. По его мнению, это крайне индивидуальное и исключительно авторское качество развивается “вне всякого закона” (1977а: 188), что ставит под сомнение тезис из более ранней работы Барта “Смерть автора” (“The Death of the Author”, 1968 г.) – якобы “текст это не ряд слов, наделенный одним “теологическим” смыслом (“послание” Автора-Бога), а многомерное пространство, где согласуются и соперничают различные стили, ни один из которых не самобытен”. (1977b: 146)

Клод Мэйяр.
Акт 20, 1993
Claude Maillard.
Acte 20, 1993

Перефразировав Барта, можно построить более верную аргументацию того, что перформативное “зерно”, вырастая на почве мультимедийных акустических эффектов и телодвижений техно-артиста, подобного Шопену, демонстрирует, как “перформанс такого масштаба обнаруживает своеобразное “теологическое присутствие” (“техно-присутствие” или “дух” Автора-Бога) в многомерном мультимедийном пространстве, где согласуются и соперничают различные перформативные энергии, многие из которых глубоко самобытны”.

Шопен и сам, по крайней мере отчасти, способствует духовидческому – (если не теологическому) – прочтению его техно-перформансов, заявляя: “В христианской традиции тело всегда было пустым звуком, а для меня оно имеет первостепенное значение. Помню, когда в 1948-49 годах я изучал теологию в семинарии, меня приводили в ярость эти постоянные разговоры: “Христос да Христос”. Это было совершенно не по мне, потому что очень важно помнить о человеческом теле. Без тела невозможно развитие духа”. (1998 г.)

“Значит ли это, что ваше искусство суть физическое откровение духа?” – спросил я Шопена. “Конечно, конечно”, – ответил он и добавил: “Вот это неожиданность!”. (1998 г.)

Эти комментарии, выдавшие стойкое недоверие Шопена к религиозным институтам, были определенно большой неожиданностью. Но в ретроспекции становится ясно, что Шопен – как и Стеларк – являет собой типичный пример того случая, когда определенные виды своеобычного мультимедийного перформанса рождают строго индивидуальное качество авторского “духа”.

Этой разновидности перформативной энергии Ролан Барт придает особое значение как силе, простирающейся за пределы “закона культуры” (1972а: 188) и занимающей зону, где “артикулированный язык уже не более, чем приблизителен, и где начинается другой язык”. Эти сугубо авторские сферы перформанса, полагает Барт, “можно обнаружить теоретически, но невозможно описать”. (1972с: 62) Вот так, заключает он, инновационное искусство часто “рождается технологически, а порой даже эстетически”, задолго до своего “теоретического рождения”. (1972с: 67)

Вольфганг Хезиг.
Lokaltermin (звуковой
перформанс), 1994
Wolfgang Heisig.
Lokaltermin (sound
performance), 1994

Описывая открытие технологическим способом необычных абстрактных энергий собственного голоса, Шопен поясняет: “Звуком я занялся в 55-м ... дикция у меня была отвратительная ... но я услышал запись моего голоса на пленке ... и голос был очень хорош ... и тембр тоже ... тогда я сунул палец между головкой магнитофона и пленкой ... и ... получился другой звук! Искажение! После этого я на простейшем магнитофоне пальцем изменил скорость воспроизведения, и голос опять зазвучал по-новому”. (1982b: 12)

В продолжение своих ранних опытов “с театром ... и певцами”, первыми звукозаписывающими экспериментами Шопен добился синтеза хорошо знакомых жанров и “получил из одного голоса десять-пятнадцать-двадцать голосов”; кульминацией этого проекта стала композиция “Peche de Nuit” (1957 г.), состоящая из “48 наложений”, записанных в “шести скоростях” (1970 г.).

Обратившись впоследствии к тактильным звукам “с микрофонами ... во рту ... в ухе ... в волосах” (1982b: 12), Шопен пришел к заключению: “Когда микрофон находится у меня во рту, я слышу одновременно пять звуков: воздуха и слюны во рту, дыхания в носу, воздуха в щелях между зубами и дыхания в легких”. (1992а)

На этом экспедиции Шопена внутрь собственного тела не прекратились: “В 1974 году я установил в животе крошечный микрофон и сделал открытие – тело совсем как завод! Оно никогда не останавливается – и не умолкает!”. (1992а)

Шопеновское осмысление своего опыта в “саунд-поэзии для и с помощью магнитофона”, работающей “скорее с вокальными микрочастицами, чем со Словом в нашем его понимании”, наметило к концу 60-х годов технологически призводную по своей сути практику, “более просто кодифицированную машинами и электричеством ... нежели любыми средствами письменности” (1967: 11) и далекую от посягательств на “базовые литературные идеи”.

“У нас уже есть геометричный, поддающийся компьютеризации язык. Чего нет в нашем распоряжении, так это способа его развить. Потому что, во-первых, технологии развиваются просто молниеносно, и, во-вторых, компьютер распознает что-то около сорока фонем, мы же владеем тысячами акустических величин. Вдобавок нам известно, что ухо не только улавливает звуки, но и само их производит.

Ничего этого не было в то время, когда я занялся саунд-поэзией, – я начинал с самых что ни на есть базовых литературных идей. Спасибо новым технологиям, что раскрыли мне глаза на эти новые величины. Сходным же образом будущие технологии раскроют многообразие наших слуховых и зрительных клеток – глаза, уха – и всех остальных чувств. Значит, пусть никому не дано предсказать будущее, определенно то, что новые направления уже заданы, и без них нам уже не обойтись”. (1992b: 51)

Пионер в саунд-поэзии, оркеструющий живой и предварительно записанный звук; мультимедийный теоретик, определяющий креативную энергетику механически модифицированного тела; международно признанный мультимедийный auteur – Шопен является типичным представителем первого поколения постмодернистского техно-перформанса, который трансформирует графическую многократность футуристской “бегущей лошади” о “двадцати ногах вместо четырех” (Боччони, 1993: 49) в акустическую многократность “48 наложений”, записанных в “шести скоростях” (1970 г.).

Клаус Петер Денкер.
Без названия, 1989
Klaus Peter Denker.
Untiled, 1989

С другой стороны, мультимедийная акустическая многократность композиций Шопена намечает тот путь, следуя которым, Стеларк и другие постмодернисты второго поколения проникают в “электронное пространство, связывающее с другими сегментами, с другими людьми в других местах” (1998: 178), что происходит за счет обнаружения и оркестровки двойственных примет “скольжения”, “интерфейса” и “непокоя” на стыке “между биологией и цепью силиконовых чипов”. (1995: 49)

Стеларк и “расщепленная физиология” кибертела

Как и Маринетти с Дюлаком, Шопен со Стеларком подчеркивают, что наиболее инновационные аспекты их разработок оставляют далеко позади себя поэтику традиционных жанров, ритуалов, обрядов, сюжетов и обычаев. Маринетти поясняет, что “Тактилизм” не имееет “ничего общего с живописью или скульптурой” (1972b: 111); Дюлак считает авангардный фильм находкой творческих людей, не являющихся “ни писателями, ни драматургами, ни художниками, ни скульпторами, ни архитекторами, ни музыкантами” (1987: 37); а Шопен утверждает, что его “новым языкам ... нечего делать с Диккенсом или Бальзаком”. (1992b: 50)

В свою очередь, изыскания Стеларка рассматриваются им в русле “генеральной стратегии расширения параметров перформанса посредством подключения тела к кибернетическим и технологическим системам, различным сетям и устройствам, которые тем или иным образом сообщают его действиям большую слаженность и эффективность” (1995: 46). Связывая истоки своих исследований с неприятием перформативных и артистических обычаев того времени, Стеларк уточняет: “Дело было не в противопоставлении себя театру, но в том, что, воспитанный на визуальных видах искусства, я просто не находил удовлетворения в традиционных формах самовыражения типа живописи или скульптуры. И не надо забывать, что я пришел на закате минимализма и концептуализма ... Концептуальное искусство себя изжило – и что же нам осталось? Ничего, кроме собственного тела”. (1994: 379)

Тина ЛаПорта.
Версия_тела будущего 1.0, 1998
Tina LaPorta.
Future_body version 1.0, 1998

Объясняя, что поглощенность “интерфейсом человек/машина – скрещением тела с технологиями” (1995: 46) выросла у него из желания “альтернативных переживаний” (1994: 380) и позволила во многих отношениях реализовать представление Маринетти о мультимедийном “тактильном” (1972а: 112) искусстве и о “радиофоническом” искусстве, усиливающем “колебания, производимые живыми существами” (1992: 267), Стеларк вспоминает, как в мультимедийных перформансах 70-х годов он пришел к симультанной оркестровке танца, музыки и жеста. “По приезде в Японию ... я стал живо интересоваться соединением жеста и позы со звуком. В голову пришла мысль усилить мускульный сигнал. И вот теперь, сделав простое движение, взмахнув рукой, щелкнув пальцами, сократив мышцы, я через электроды на коже могу поймать этот сигнал, усилить его и воспроизвести”. (1994: 382)

Первые перформансы Стеларка систематически испытывали основные “пределы человеческого тела – его генетический репертуар и структурообразующие параметры” (1994: 384), вызывая в памяти описание воображаемых сенсорных экспериментов у Гюисманса и анализ Маринетти своих ощущений в перчатках и под водой. “В Японии я неделю провел в галерее. Хирургической иглой я сшил себе губы и веки. А в моей спине сидело два крюка с тросами, другие концы которых уходили в стену галереи”. (стр. 383)

Замечательно, что после таких “первобытных” экзерсисов творчество Стеларка переключилось в футуристический регистр, воплотив модернистские мечты Маринетти о “Зрительном ощущении ... рожденном на кончиках пальцев” (1972а: 112) в технологической реальности постмодернистского перформанса, во время которого “лазерные лучи ... отражались от мельчайших встроенных в глаза зеркал”. “Одновременно с лазерными проекциями, – добавляет Стеларк, – я снимал изображения с зондов в животе, толстой кишке и легких. Я запечатлел три метра внутреннего пространства”. (1994: 388)

Это кинематографическое зондирование в духе глотания Шопеном “крошечных микрофонов” (1992a), а также эксперименты Стеларка с “третьей рукой” показывают, какой интерес в нем вызывала способность техно-перформанса модифицировать звуки и образы нашего тела и вместе с тем выдвигать альтернативы доминантным дефинициям материально-телесной идентичности.

Последние Интернет-перформансы Стеларка моделируют ситуации, в которых активность его тела стимулируется многочисленными внешними источниками, что имеет под собой цель исследовать, по его выражению, “холодные пространства, внеположные культурной сфере ... эмоций и личного опыта”. (1988: 176)

В этих пространствах, анализирует Стеларк, “ваш операционный корпус простирается за ваши биологические пределы и рамки того локального пространства, в котором вы функционируете”, и обследует зону, где “вы становитесь агентом, способным наделить сознанием и деятельностью другое тело в другом месте”. Так, по его мнению, художник оказывается в “открытой, скорее дивергентной, чем конвергентной, среде, в которой вы отстаиваете творчеством свое будущее, а не утопические идеалы”. (1988: 178-9)

Стоит заметить, что Стеларк осваивает ту самую территорию, которую Бодрийяр связывает с абсолютной перформативной свободой, поскольку именно там тело становится “не-личным телом без собственных желаний, но готовым на любые метаморфозы”. (1998: 45)

Подчеркивая, что он прежде всего заинтересован в “альтернативных и насколько возможно расширенных ощущениях”, которые достигаются “новыми физическими интеракциями – новыми видами физической близости, не требующей сближения, обеспеченной связью другого рода” (1988: 186), Стеларк утверждает, что его тело не “тотально автоматично в своих действиях” и представляет собой “более сложный интерфейсный организм с расщепленной физиологией, выполняющий множество эстетических задач”. Будучи таковым, тело “осведомлено о происходящем во время перформанса и в состоянии немного регулировать этот поток событий и образов”. (1988: 193-4)

Стеларк дает понять, что все его интерактивные перформансы призваны модифицировать сознание и сделать его шире расхожих культурных условностей и личных устремлений. “Новые технологии генерируют информацию”, – констатирует он, и следовательно: “генерируют новые модели и парадигмы, бывшие прежде неприемлемыми или просто непостижимыми одним только воображением”. Стало быть, “альтернативные операционные возможности ... рождают новые желания и новые подходы во взаимоотношениях с миром”. (1998: 201)

Стремясь “перекроить тело для активного существования в этой напряженной информационной среде более быстрых и точных машин” (1995: 47) и подтверждая мысль о том, что технологически модифицированное тело должно “обладать характером артиста”, а не “бюрократа”, чтобы взамен “принудительных решений” находить “множество вариантов” (1995: 49), разработки Стеларка в области кибернетических технологий выстраиваются в убедительное логическое доказательство.

Наряду с тем, что безоговорочную техноманию так же невозможно оправдать, как и слепую технофобию, наиболее важные техно-практики последних десятилетий сделали совершенно очевидной правоту слов Шопена “новые направления уже заданы, и без них нам не обойтись”. (1992в: 51)

Предвосхищая и способствуя будущим “направлениям”, Стеларк с большой убежденностью заключает, что, “если мы действительно заботимся о жизни в целом и разуме в частности”, то из этого следует, что “любая форма жизни, будь то химия углерода или силиконная электроника – все, что только может сохранить эти ценности в более долговечной и доступной форме, должно иметь право на развитие”. (1995: 49)

Поставленная перед фактом существования значительных примеров технологической переоркестровки и ресингуляризации телесного перформанса, постмодернистская культурная теория просто обязана направить свой взгляд поверх негативных оценок пресловутого “метастатического” тела. Сейчас, больше, чем когда-либо, мы нуждаемся в более внимательном анализе тех подлинно инновационных мультимедийных поэтик и перформативных практик, развивающих ауратичную авторскую индивидуальность, которые – по проницательному наблюдению Вальтера Беньямина – чаще всего и составляют “богатейшую энергетику” культуры. (1979: 239)

Barthes, Roland (1977a) “The Grain of the Voice” (1972), in “Image-Music-Text”, Edited and trans. by Stephen Heath. Glasgow: Collins.

Barthes, Roland (1977b) “The Death of the Author” (1968), in “Image-Music-Text”, Edited and trans. by Stephen Heath. Glasgow: Collins.

Barthes, Roland (1977c) “The Third Meaning” (1970), in “Image-Music-Text”, Edited and trans. by Stephen Heath. Glasgow: Collins.

Baudrillard, Jean (1988) “Metamorphoses, Metaphors, Metastases” (1987), in “The Ecstasy of Communication”, trans. Bernard and Caroline Schutze. New York: Semiotext(e).

Baudrillard, Jean (1989) “The Anorexic Ruins”, trans. David Antal in “Looking Back on the End of the World”, edited by Dietmar Kamper and Christoph Wulf. New York: Semiotext(e).

Baudrillard, Jean (1993a) “America as Fiction” (1986), Interview with J. Henric and G. Scarpetta, trans. Nicholas Zurbrugg, in “Baudrillard Live: Selected Interviews”, edited by Mike Gane. London: Routledge.

Baudrillard, Jean (1993b) “The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena”, trans. James Benedict. London: Verso.

Baudrillard, Jean (1996) “Endangered Species?” (1994), Interview with Paul Sutton, “Angelaki”, Vol.2, 3:217-24.

Baudrillard, Jean (1997) “The Ecastasy of Photography” (1993), Interview with Nicholas Zurbrugg, in Jean Baudrillard: “Art and Artefact”, edited by Nicholas Zurbrugg. London: Sage.

Baudrillard, Jean (1998) “Car l’illusion ne s’oppose pas a la realite...”, my trans., unpaginated. Paris: Descartes & Cie.

Benjamin, Walter (1979) “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (1936), in “Illuminations”, trans. Harry Zohn. Glasgow: Collins.

Boccioni, Umberto (1973) “The Exhibitors to the Public” (1912), trans. anon, in “Futurist Manifestos”, edited by Umbro Apollonio. London: Thames and Hudson.

Burger, Peter (1984) “Theory of the Avant-Garde”, trans. Michael Shaw. Manchester: Manchester: University Press.

Chopin, Henri (1967) “Open Letter to Aphonic Musicians”, trans. Jean Ratcliffe-Chopin, “Revue-Disque OU”, 33: 11-23.

Chopin, Henri (1970) “Peche de Nuit” (1957), Notes for 45 rpm record in “Le Dernier Roman du Monde”. Wetteren: Editions Cyanuur.

Chopin, Henri (1982a) Letter of 17.7.79, “Stereo Headphones”, 8-9-10: 73-4.

Chopin, Henri (1982b) Interview with Lawrence Kucharz, Larry Wendt and Ellen Zweig (1978), “Stereo Headphones”, 8-9-10: 12-13.

Chopin Henri (1992a) Unpublished Interview, ABC Television, Sydney.

Chopin, Henri (1992b) Interview with Nicholas Zurbrugg, in “Henri Chopin” (Zurbrugg and Hall 1992).

Chopin, Henri (1998) Unpublished interview with Nicholas Zurbrugg.

Dulac, Germaine (1987a) “The Essence of the Cinema: The Visual Idea” (1925), trans. Robert Lamberton, in “The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism”, edited by P. Adams Sitney. New York: Anthology Film Archives.

Dulac, Germaine (1987b) “The Avant-Garde Cinema” (1932), ibid.

Guattari, Felix (1995) “Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm” (1992), trans Paul Bains and Julian Pefanis, Sydney: Power Publications.

Higgins, Dick (1992a) Untitled text, in “Henri Chopin” (Zurbrugg and Hall 1992).

Higgins, Dick (1992b) “Le golem dans le texte”, my trans., in “Poesies Sonores”, edited by Vincent Barras and Nicholas Zurbrugg. Geneva: Editions Contrechamps.

Huysmans, Joris-Karl (1968) “Against Nature” (1884), trans. Robert Baldick. Harmondsworth: Penguin.

Jameson, Fredric (1991) “Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism”. Durham: Duke University Press.

Lash, Scott and Urry, J. (1987) “The End of Organized Capitalism”. Cambridge: Polity.

Marinetti, Filippo Tommaso (1972a) “War, the World’s Only Hygiene” (1911-1915), in “Marinetti: Selected Writings”, edited by R.W. Flint, trans. R.W. Flint and Arthur A. Coppotelli. London: Secker and Warburg.

Marinetti, Filippo Tommaso (1972b) “Tactilism” (1924), in “Marinetti: Selected Writings”, edited by R.W. Flint, trans. R.W. Flint and Arthur A. Coppotelli. London: Secker and Warburg.

Marinetti, Filippo Tommaso (1972c) “The Futurist Cinema” (1916), in “Marinetti: Selected Writings”, edited by R.W. Flint, trans. R.W. Flint and Arthur A. Coppotelli. London: Secker and Warburg.

Marinetti, Filippo Tommaso (1973) “Destruction of Syntax-Imagination without Strings-Words-in-Freedom” (1913), trans. R. W. Flint, in “Futurist Manifestos”, edited by Umbro Apollonio. London: Thames and Hudson.

Marinetti, Filippo Tommaso (1992) “La Radia” (1933), in “Wireless Imagination: Sound Radio and the Avant-Garde”, edited by Douglas Kahn and Gregory Whitehead, trans. Stephen Sartarelli. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

Orlan (1998) “Carnal Art” Manifesto, website translation of “L’Art Charnel”, in “Surtout pas sage comme une image”, Quasimodo, 5: 95-101.

Stelarc (1994) “Just Beaut to Have Three Hands”, Interview with Martin Thomas, “Continuum”, 8 (1): 377-93.

Stelarc (1995) “Electronic Voodoo”, Interview with Nicholas Zurbrugg, 21.C, 2: 44-9.

Stelarc (1998) “Telematic Tremors, Telematic Pleasures: Stelarc’s Internet Performances”, Interview with Nicholas Zurbrugg, in “Carnal Pleasures: Desire, Public Space and Contemporary Art”, edited by Anna Novakov. Berkeley: Clamor.

Viola, Bill (1995) “Reasons For Knocking at an Empty House: Writings 1973-1994”. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.

Virilio, Paul and Lotringer, Sylvere (1983) “Pure War”, trans. Mark Polizotti. New York: Semiotext(e).

Virilio, Paul (1994) “L’inertie polaire”, my translations. Paris: Christian Bourgois Editeur.

Virilio, Paul (1996) “A century of hyper-violence” (1995), Interview with Nicholas Zurbrugg “Economy and Society” Vol 25, 1: 111-26.

Virilio, Paul (1997) “Open Sky” (1995) trans. Julie Rose. London: Verso.

Virilio, Paul (1998) Unpublished interview with Nicholas Zurbrugg.

Walwicz, Ania (1992) Untitled text, in “Henri Chopin” (Zurbrugg and Hall 1992).

Zweig, Ellen (1992) Untitled text, in “Henri Chopin” (Zurbrugg and Hall 1992).

* От англ. “singular” – “единственный, находящийся в единственном числе”. – Примечание переводчика.

** От фр. “passe” – “прошлый”. – Примечание переводчика.

Перевод Сергея Михайлова.

Предыдущий (Энцо МИНАРЕЛЛИ), Следующий (Дмитрий Александрович ПРИГОВ)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО