ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Жак ДОНГИ), Следующий (Николас ЦУРБРУГГ)

Энцо МИНАРЕЛЛИ (Италия)

Энцо Минарелли (р. 1951) – поэт, художник, перформер, видеоартист, издатель. В 1983 году основал регулярное издание “3ViTre dischi di polipoesia”, посвященное истории и развитию саунд-поэзии мира. В рамках серии выпустил тематические номера: Poesia Sonora Storica, Poesia Sonora Italiana, Poesia Sonora Americana и др. Одновременно наладил выпуск серии “3 ViTre PAIR dischi di polipoesia”, в рамках которой представил ряд антологических изданий, в т.ч.: Voooxing Poooetre (1982), ItaliaCanada (1987), ItaliaUngheria (1992) и др. В 1987 году опубликовал манифест “полипоэзии”, в котором осуществил попытку осмысления современного состояния и перспектив развития международной саунд-поэзии. Автор ряда персональных и участник многочисленных коллективных выставок. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника. Печатается по авторской рукописи. © 1999 Энцо Минарелли, Ченто.

МАНИФЕСТУ “ПОЛИПОЭЗИИ” – 12 ЛЕТ

Вот отрывок, который мне нравится больше всего.

Ингеборг Бахманн

Цель данной работы – вновь, по прошествии целой декады, предложить к обсуждению некоторые тезисы нашего Манифеста. Сразу необходимо отметить, что положение вещей, подвигнувшее нас тогда к теоретизированию в области саунд-поэзии, неизменно и по сей день. В те годы никто, за исключением весьма редких случаев, не чувствовал необходимости раскрыть саму суть процесса, практических результатов которого было уже предостаточно. Сложно, видимо, отыскать нового практика и сейчас, когда лишь чересчур высокотехнологичное оборудование либо насилие над телом как таковым (претерпевающим трансфигурации или манипуляции на генетическом уровне) – лишь эти две крайности кажутся непревзойденными по неповторимости и уникальности направлениями творческих исканий.

Тогда основанием для наших начинаний послужило убеждение в том, что саунд-эксперимента­торы зачастую сами не имеют четкого, осмысленного представления о деле рук своих. Да и сейчас мало что изменилось. Под осмысленностью мы подразумеваем способность осуществить такой проект, в котором вокруг голоса, точно вокруг некого ядра, было бы организовано движение силовых потоков, вовлекающих другие выразительные средства – и при этом не увлекающих само ядро в сторону чисто исполнительского искусства, экспериментального театра, конкретной музыки или, не дай бог, читки стихов. Чтобы упорядочить этакий вихрь разнонаправленных частиц, сейчас, как и тогда, от художника требуется высокая степень самосознания.

Весьма своевременно и доброжелательно отозвался о нашем Манифесте Пол Цумтор, сделав это со всем пониманием его практической и теоретической важности. Он не раз советовал нам пойти дальше слов – создать творческую группу. Что, собственно, и произошло в результате целого ряда международных фестивалей (Болонья, Мехико, Сан-Паулу, Будапешт, Монтевидео, Афины, Барселона и пр.). Наши аудио-издания (почти 20 выпусков за 10 лет) стали наглядным подтверждением теории. Вдобавок – самые разные статьи, эссе, каталоги и антологии. Так что феномен “Полипоэзии” существует и совершенно осознанно подкрепляется поиском новых последователей. На пороге нового тысячелетия он стоит в ряду таких экспериментальных начинаний, которые все еще ожидают своего развития, и потому не устаревают – тем более, в условиях несмолкающего диалога художественных средств.

1. Развитие саунд-поэзии будет проходить в русле новых технологических разработок: электроника и компьютеры есть и останутся на острие этого движения.

Вот уж нехитрое пророчество! Развитие и моментальная коммерциализация звукозаписывающих технологий в 50-е годы существенно ускорили переход от фонетической к саунд-поэзии, или, лучше сказать, подвигли на отказ от типично леттристского подхода в пользу более пространственного, электромагнитного по своей природе звука. Совсем иные перспективы открылись в 80-е годы, когда на сцену вышел компьютер. Первым делом он резко сократил процесс воплощения творческой идеи, упростив его целым набором спецэффектов и звукорегуляторов. Однако за этим ускорением не последовало качественное развитие конечного продукта, саунд-поэмы, ни с точки зрения его структуры, ни с точки зрения содержания.

На наш взгляд, так называемый компьютерный-бум-конца-века не всколыхнул долгожданной волны “новой” саунд-поэзии. Мы утверждаем, что те, кто и прежде не обходился без спец. технологий в своих композициях, продолжают ими пользоваться, разве что техника стала более изощренной; это – Лэрри Вендт , Чарльз Амирханян , Стен Хансон. Или вспомним в высшей степени технологичного Анри Шопена , который, по крайней мере, лет сорок оттачивал редкостный стиль своего фонетического “руморизма”*. Другие же поэты, обходившие поначалу стороной компьютеризованные студии звукозаписи, нынче перестали их бояться и запросто щелкают “мышкой” по той или иной записи собственного голоса, светящейся на экране монитора.

Будучи убежденными в том, что новые технологии необходимы саунд-поэзии как удобный и эффективный инструмент, мы отдаем себе отчет и в том, что с их появлением забот у поэта прибавилось. Первая – не оказаться застигнутым врасплох молниеносным развитием электроники, другая – освоить все эти новшества, дабы саунд-поэма как живое явление не остановилась в росте. Иначе говоря, бурное развитие средств заставляет задуматься о цели, то бишь, о поэме. Нам не по душе творчество в режиме пресловутой “контролируемой свободы”, когда, казалось бы, делай что хочешь, а не делается ничего, или, точнее, получается лишь то, что позволяют внешние обстоятельства. Поэтому мы выражаем признательность тем поэтам или исследователям, которым удалось разработать свое собственное программное обеспечение: Тибору Паппу , Жаку Донги , Эдуардо Кацу, Фабио Докторовичу ; также и тем, кто сохраняет оригинальность творческого процесса, даже пользуясь типовыми программами: Марку Сазерлэнду , Филаделфо Менезеш , Такеи Йошимичи, Сузуки Такео.

Наконец, пару слов о Web-паутине. Мы выступаем и в качестве продюсеров Интернета, и как его навигаторы. Наша электронная страница (http: //www.iii.it/3ViTre) была создана три года назад, и за это время её посетили более 6 тыс. человек – мизер, конечно, в сравнении с крупными индустриальными сайтами, и все же это показатель подлинного успеха, если учесть, сколь неосязаемый продукт мы пропагандируем. Как подсказывает нам опыт, Интернет пока что остается сферой закрытой для творчества. Он используется скорее как средство для распространения уже готового продукта (см. веб-сайты), нежели для созидания собственно поэмы. Но и к такой виртуальной среде обитания привыкнуть просто необходимо, поскольку, по словам Вирилио, мы существуем, только если существуем в Сети.1 Парадокс, но мир, становясь все теснее и теснее, все шире и шире раздвигает свои границы, так что сейчас уже невозможно с полной уверенностью отличить реальное от виртуального и наоборот.

Хуан М. Каллеха.
Муравьиный концерт, 1996
J.M. Calleja.
Blacks in Concert, 1996

2. Язык как объект должен быть изучен от мельчайших до наиболее крупных его сегментов. Слово, этот основной инструмент сонорных экспериментов, прирастает коннотацией мультислова, одновременно погруженного в себя и вывернутого наизнанку. Слово должно научиться давать волю своему поливалентному звуковому ресурсу.

Здесь мы касаемся понятия “поэзия”, споры вокруг которого продолжаются с начала века. У нас, считающих язык исходным материалом, никогда не возникало сомнения в необходимости принять определение саунд-поэзии.

Опасений по поводу того, что слово “поэзия” когда-нибудь сотрется в пыль, мы не испытываем. Ведь мы уверены: “копать” следует по-прежнему в языке – в той его форме, какую сообщает ему голос и чью двойственную природу четко обозначил Пол Цумтор: “Устное (vocality) я определяю как работу голоса в процессе речи, голосовое же (orality) уподобляю внеязыковому экстракту всех допустимых действий и значений”.2

Это и есть суммарных итог открытий, сделанных в саунд-поэзии. Диалогичность, в условиях которой одно порождает другое, соответствует паре “значимое-значащее”, где устное выполняет роль значимого, а голосовое – роль значащего. Стало быть, устное выступает как морфосинтаксическая цепочка, а голосовое – как фонетический “руморизм”.

Понятие мультислова имеет фундаментальное значение. Оно не сводится к давней идее Джойса о “слове-мешке”, при всех его достоинствах заключенном все же в камеру печатной страницы, но само уводит в устно-голосовую** (простите мне этот неуклюжий гибрид) перспективу отдельного слова. После шумного периода “руморизма” в 80-х годах, когда язык поверялся исключительно голосом, пришли 90-е с их устремленностью к интеграции и интегрализации слова. Вокоральное слово способно высвободить свою “поливалентную” энергию из-под гнета начертательной формы. Происходит это вследствие перемещения и редукции фонем в рамках слова и слов в пределах фразы.

Нам кажется, что это положение не утратило своей актуальности и по сей день. Развивая собственную многогранность как необходимую основу многозначности, и стало быть – расширяя сферу своего употребления с помощью новых средств коммуникации, слово обязательно превратится в полнокровное мультислово. В этом направлении весьма интересно работают Клементе Падин, Жюльен Блэн , Серж Пей , Бернар Айдсик , Бартоломе Феррандо , Дэвид Мосс, Анна Хомлер, Франц Мон, Йозеф Антон Ридль , Иде Хинтце и Филипп Кастеллин со своей группой “Akenaton”.

Джан Паоло Роффи,
Андреа Боргатти Ширинци.
Segni & Segni (фрагмент), 1999
Gian Paolo Roffi,
Andrea Borgatti Schirinzi.
Segni & Segni (fragment), 1999

3. Развитие звука не знает предела, оно должно преодолеть рубеж чистого “руморизма” в плане выразительных средств: смысл сонорной амбивалентности, между голосовым и лингвистическим полюсами, в применении всего инструментария речевого аппарата.

Задумай мы сейчас что-либо изменить в этой фразе, мы назвали бы “лингвистический” полюс “устным”. Дабы привести ее в соответствие сказанному выше. Принципиальная основа здесь – инструмент с названием “голос”, который, благодаря своим анатомическим свойствам, может звучать и в ключе устной речи и в сугубо вокальном ключе. С этой точки зрения, леттристы и их предшественники футуристы с дадаистами мыслили в верном направлении. Их идеи служат точкой отсчета. Новизна нашего шага – в игнорировании границ и ограничений. Это умел показать неповторимый Деметрио Стратос, владевший своим речевым аппаратом как никто другой, и достигавший тем просто невероятных результатов. Звуки, производимые им, преодолевали сопротивление тела. Его голос пробил брешь в стене, отделяющей невозможное от возможного. Рядом с ним можно поставить таких единомышленников, как Яап Блонк , Валерий Шерстяной , Бренда Хатчинсон , Мирослав Райковски , Кристиан Пригент, Джулиано Цози, Каталина Ладик, Нобуо Кубота , Америко Родригес , Крис Манн и Пол Даттон .

Другой способ достижения в высшей степени вокорального эффекта – цифровая обработка звука. Но начинать следует все-таки с человеческого голоса, ибо именно он – живой, а не искусственный – является для нас краеугольным камнем. Искусственный же голос слишком отдает металлическим холодом, так что его еще следует развивать и развивать. Электроника преобразует любой голос до неузнаваемости. Выходит сонорная пьеса, “руморизм”. Все частное, непохожее сегодня зачастую теряется в глубинах мощного компьютерного обеспечения. От записи к записи технический процесс набирает обороты, не признать этого нельзя. И мы настоятельно советуем поэту не идти слепо на поводу у новейшего оборудования, но держаться с ним независимо; с этой точки зрения, компактная структура поэмы – лучшая гарантия осознанного творчества.

4. Освободить восприятие временной протяженности (минута, секунда) от канона гармонии/дисгармонии, поскольку единственно верным параметром синтеза и баланса является монтаж.

Это положение так важно потому, что оно определяет условия, как успеха поэмы, так и ее провала. Уточнение о минутах и секундах было сделано вовсе не случайно. Всегда хочется знать, отчего произведение длится именно Х минут, а не У? Здесь есть прямая связь с обоснованием осмысленного подхода к проекту. В соответствии с ним, саунд-поэт, создающий свое произведение, контролирует все его элементы, и сам решает, как их использовать для достижения желаемого результата.

Не обязательно всем уподобляться Герхарду Рюму , Хосе Каллехе или Марии Терезе Хинкапай и строить свои перформансы на размышлениях об идее времени. Мы только хотим подчеркнуть, что время любого представления, очевидно, отличается от времени, в каком пребывает зритель. Поэтому продолжительность выступления должна быть обоснована структурной необходимостью самой поэмы. Мы не хотим сказать, что все это время там должно что-то происходить. Нет. Мы говорим об оправданной длительности. Кирстен Джастизен, к примеру, использовала в своем перформансе огромные ледяные кубы, таявшие естественным образом и этим задававшие своеобразный ритм ее действиям. Еще лучше эту тему обыграли некоторые приверженцы Fluxus – Дик Хиггинс, Аллан Кэпроу, Элисон Ноулес, Эрик Андерсен, Чарльз Дрейфус. Пусть в области звука они и не были слишком сильны.

Мы никогда не считали, что идеальный вариант перформанса, имеющего время своей основной характеристикой, должен исполняться живьем и без единой монтажной “склейки”. Это допускает лишь поэма, структурированная с минимальным уровнем сложности. Среди более сложных мы не знаем ни одной достойной, которая была бы выполнена без помощи монтажа. Это, помимо всего прочего, объясняется и тем, что, если вплоть до конца 80-х приходилось физически резать и клеить пленку с записью, то теперь монтаж звука производится легким нажатием “мышки”. От рукоделия – к эпохе компьютеров. Но и при столь простом в обращении оборудовании монтаж все равно остается второстепенным приемом, что лишний раз доказывает: на одном техническом прогрессе поэму не вытянешь.

Поэты вроде Пола де Врее, Боба Коббинга , Джона Джорно, Фернандо Миллана, Джанни Эмилио Симонетти или Хуана Броссы с его театром “Strip-tease” каждый раз создают впечатление, что им абсолютно подконтролен временной аспект перформанса в любой его точке. Именно монтажом достигается однородность всей поэтической конструкции. Наконец, есть и такие поэты, которые без практического изложения временных теорий и без помощи монтажного оборудования производят своего рода ментальный монтаж, церебрально-вокоральный, говоря точнее: во время представления они ощущают на себе течение времени, и, таким образом, само тело играет роль часов, измеряющих мощь этой стремнины. Примеры тому мы находим у Ллоренса Барбера, Хосе Игеса, Пьер-Андре Аркана , Аманды Стюарт .

Герхард Рюм.
Звуковое стихотворение, 2000
Gerhard Ruehm.
Sound poem, 2000

5. Язык есть ритм; тональные величины – природные составляющие смысла: сперва рациональное действие, затем эмоциональное.

Этот тезис четко определяет превосходство устно-голосового над письменным. Значащий тон, похожий на морфо-синтаксическую структуру, полон смысла. “Ритм развивает в организме чуткость” 3, говорил Деметрио Стратос, подчеркивая тем самым универсально-духовную сторону ритмической эволюции голоса.

Более того. Будучи своего рода инструментом нашего тела, голос находится в одном ряду с пальцем, рукой, пенисом – и способен своей энергией, направленной на слушателя, сымитировать действие любого из них. Голова, грудь, диафрагма – все имеет голос. В зависимости от заданной ему ритмической модели, голос может ласкать слух или ранить. Выбор ритма – на совести исполнителя. Но ритм должен жить в нем самом. Тем ритм и значим, что это ритм тела, принадлежащего поэту. Голос – видимое продолжение поэта, наподобие облачка с иероглифами в древнеегипетских изображениях. Схватить ритм поэмы значит подчинить себе ее проссемику. Опытные саунд-поэты обладают этим умением. Крис Манн , Аманда Стюарт , Аллан Визентс, Ричард Костелянец , Карлос Эстевес , Род Саммерс , Дмитрий Булатов , Агостино Конто, Хуан Хосе Диас Инфанте, Педро Гутьеррес, Гарри Полкинхорн и Розариа Лоруссо.

Мы глубоко убеждены, что выбор ритма должен производиться обдуманно и без всякой импровизации. Саунд-поэт – не участник джаз-сейшена, при всем нашем уважении к этому подлинно демократичному направлению в музыке. Мы намерены распространить столь рациональный подход целиком на всю структуру поэмы – по примеру Сартра, который, в свою очередь, запомнил гегелевское “истина – в целом”.4 Лишь тотальность истинна, и лишь охватив целое, можно коснуться истины. Наше целое полипоэтично, что подразумевает обогащение телесной тотальности (сознание, мышление, чувства) целым миром других художественных средств. Полипоэтический акт основан на рациональном познании истины, в нем самом содержащейся. Такая установка сразу задает нам конкретное и вполне реальное направление. Гадамер, как в свое время и Декарт, полагал, что “все рациональное реально, а все реальное рационально”.5 Мы выступаем частью реальности, поскольку все еще продолжаем выступать (дата написания текста 16-17 августа 1999 – совпадает по времени с проведением автором своего 200-го саунд-перфоманса. Прим. ред.). И вы тоже – ее часть, поскольку ваше представление неизбежно является тем, что вы собою представляете.

6. “Полипоэзия” задумана и действует как живое шоу. Саунд-поэзия для нее - примадонна, стержень, от которого строятся связи с: музыкой (аккомпанемент, ритмическая канва), мимикой, жестами, танцем (интерпретация, расширение, интеграция саунд-поэмы), изображением (телевизионное или рисованное - как смысловая связка, пояснение, дополнение или альтернатива), светом, пространством, костюмами, объектами.

Прежде, чем приступить к развитию шестого и последнего пункта, хотелось бы привести короткое высказывание о Лиде: “Лид – это сплав (выделено нами – авт.), это не музыка и поэзия как абстрактные сущности, но слово и мелодия, ведущие хоровод вокруг чего-то навсегда утраченного...”.6

Мы не случайно выделили слово “сплав”. На наш взгляд, все экспериментальные перформансы – от начала века (футуризм, дада) до последних интермедиальных проектов, включая и леттризм (от Арто до Поля де Врее), оперируют сплавом, смешивая различные художественные средства до той степени, при которой они теряют свои характерные качества и приобретают новые. Нам близка концепция ибридации, сформулированная в свое время канадским ученым Маклюэном.

“Полипоэзия” далека от желания критиковать предыдущие теории; но несомненный интерес для нее представляет идея очистить содержимое перформанса, с чем и предпринята попытка создать новую творческую группу. “Полипоэзия” вовсе не зациклена на сплаве или ибридации, а держит на переднем плане устно-голосовой компонент, то есть – саунд-поэзию, способную вступать в диалог с другими средствами без опасения забыть или потерять свою особость. Если передать это процентным соотношением, то на ее долю придется 70%.

С этой точки зрения, наши аргументы стыкуются с положением Ильи Пригожина7 о том, что в основании классической науки лежал принцип равновесия и стабильности; теперь же все уровни исследования происходящего тесно сплетены, и мы пребываем в колебаниях, раздвоенности и эволюционных процессах. В тех самых колебаниях и раздвоенности, которые естественным образом сопровождают полипоэтику на ее пути по строгой вертикали – все выше над горизонтом упомянутых экспериментальных тенденций вчерашнего дня.

На практике это воплощено в работах Ксавьера Сабатье , Фернандо Агуяра , Эндре Скароши , Клементе Падина, Лауры Эленес, Михаэля Лентца , Владислава Казмирчака, Жозеф Рокко Юхаса, Магнуса Палссона, Энцо Берарди, Луизы Сакс, Томазо Бинга, Фелипе Эренберга, Массимо Мори , Рода Саммерса , Филаделфо Менезеш , Марии Терезы Хинкапай, Эдуарда Эскофета, Сейи Шимоды... Список можно продолжить именами тех, кто делает вид, что далек от всего этого, но, если судить по работам, движется в том же направлении.

В заключение, надеемся прежде всего вызвать ответную реакцию на сказанное выше, хоть положительную, хоть нет. Также хочется поддержать мысль о том, что “Полипоэзия” соотносится с категориями “возвышенного”, как их определил Лиотар.8 Конечно, она принадлежит к авангарду; конечно, полипоэтические перформансы стремятся выразить невыразимое; конечно, понятия типа “спектакуляризация” или “медиатизация” полностью соответствуют полипоэтическому подходу, который снова и снова как о данности свидетельствует о “потере объекта и преобладании воображения над реальностью”.

1. P. Virilio, Speed and information: cyberspace alarm! In CTheory, http://www.ctheory.com

2. P. Zumthor, in C. Bologna, Flatus vocis, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 9-12.

3. D. Stratos, Diplofonie e altro, in Il piccolo Hans, n.24, Bari, Dedalo, october-december 1979, p. 85.

4. See G. Vattimo, Dialettica, differenza, pensiero debole, in AAVV, Il pensiero debole, Milano, Feltrinelli, 1983, p. 17.

5. See F. Bastos, Crise da razao, desconstrucao, tecnologia e falencia da estetica, in Signos plurais, edited by P. Menezes, Sao Paulo, Experimento, 1997, p. 120.

6. E. Donda, Schubert’s lieder, in Il Piccolo Hans, op.cit. pp.139-140.

7. See I. Prigogine in G. Romano, Digital touch, Juliet Photo, n.93, Trieste, june 1999, p. 4.

8. See W. Welsch, La nascita della filosofia postmoderna dallo spirito dell’arte moderna, in Juliet, n. 93 Trieste, june 1999, pp. 24-29.

* От англ. “rumor” – слухи, сплетни, толки. Здесь – шумовое искусство. – Пример переводчика.

**В оригинале - английское “vocorality” (сращение “vocality” и “orality”). – Пример переводчика.

Перевод Сергея Михайлова.

Предыдущий (Жак ДОНГИ), Следующий (Николас ЦУРБРУГГ)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО