ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Фабио ДОКТОРОВИЧ), Следующий (Жак ДОНГИ)

Иде ХИНТЦЕ (Австрия)

Иде Хинтце (р. 1953) – поэт, мультимедиа-художник, перформер, организатор. С середины 70-х годов активно работает в области пограничных литературных форм – визуальной, акустической и акционной поэзии, задействуя широкий спектр современных средств коммуникации (публичные акции и перформансы, мэйл-арт, художественные забастовки, кино и видеопоказы, радио и т.д.). Автор многочисленных книг поэзии, интервью и эссе. Основатель и организатор школы поэзии “schule fur dichtung” (Вена, с 1991), в которой в разное время преподавали А. Гинсберг, Н. Кейв, А. Вальдман, Х. Артманн, В. Бауэр, нобелевский лауреат В. Соинка и др. Автор ряда персональных и участник многочисленных коллективных художественных проектов. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника. Печатается по авторской рукописи. © 2000 Иде Хинтце, Вена.

АВТОРЫ ЭПОХИ РЕВОЛЮЦИОННОЙ СМЕНЫ КОДОВ

Сегодня уже вполне очевидно, что принципы cукцессивности, каузальности и линейности, послужившие фундаментом развития письменной культуры и исторического мышления, утратили свою незыблемость, и линейный код, порожденный последовательностью букв в строке, стремительно теряет свое значение. Письмо больше не является ведущим культурным кодом. Оно не выдерживает конкуренции с кодами аудио-визуальных медиа, с фотографией, CD, видео, сэмплингом. Оно не выдерживает конкуренции с кодами антенных и компьютерных медиа, с радио, телевидением, персональным компьютером, Интернетом. Линейный код вытесняется сетевым.

Письменные общества теряют, таким образом, наиболее существенные из своих инструментов контроля и управления. Сегодня принятие важнейших решений в административной, транспортной, индустриальной, экономической и научной сферах возложено целиком или, по крайней мере, в значительной степени зависит от средств электронной обработки информации. Пиксел, CD-ROM, гиперссылка могут использоваться одновременно и многонаправленно. Сукцессивность и однонаправленность, характерные для письма, играют здесь (а так же и в повседневном мире, который, пока все-таки идентифицирован по большей части вербально) только подчиненную роль. Роль, которая, при всей ее гипертрофированности, сводится к преобразованию неписьменного в письменное, составлению заумных юридических документов или порождению текстов “изящной словесности”.

Существовала форма истории, которая была орально-пикторальной (устно-изобразительной) и бытовала преимущественно в рамках более или менее замкнутого сообщества. Мы называем это время мифическим. Существовала форма истории, которая определялась письменностью и – согласно Гуттенбергу – тенденцией к личностной изоляции. Это время мы называем историческим. В будущем возникнет форма истории, определяемая аудио, видео, компьютерными сетями. Для этого времени у нас пока еще нет названия. Но ясно, что оно будет похоже скорее на мифическое время, чем на историческое. Не только потому, что орально-пикторальной код подобен аудио-визуальному, но и по причине сходства первобытных и сетевых сообществ – по крайней мере в плане их интерактивности.

Аудиальные и визуальные коды, коды компьютерных сетей не только изменят наше определение истории; они революционизируют искусство, политику, педагогику, средства коммуникации, духовность, сексуальность и особенно литературу, поэзию, самое ремесло поэта.

Первый этап этой литературной революции состоялся в Париже в начале 1950-х гг. Сонорные поэты (poetes sonores) – Франсуа Дюфрен, Анри Шопен , Бернар Айдсик – открыли микрофон, звукозапись и громкоговоритель в качестве рабочего инструмента поэзии и использовали их в своем творчестве. Их лозунг “au commencement est le son” (“в начале был звук, произнесенный звук, звук разговорной речи”) – был яростным выпадом против господствующих культурных стандартов и их могущественных блюстителей, которые постепенно перетолковали библейское “в начале было Слово” во “в начале было письменное слово”.

Сегодня мы видим вокруг себя “аудио-артистов”, “CD-артистов”, “поп-артистов”, “mp3-артистов” и т. д., и всех их чествуют по всему миру как героев – героев искусства. Всем этим они обязаны титанической работе, проведенной poetes sonores, которых лично я рассматриваю как наиболее влиятельных и эффективных литературных революционеров ХХ века. Анри Шопен – один из самых радикальных активистов этого движения – был первым, кто, вооружившись новыми медиа, радикально атаковал письменную литературу. Именно радикально, так как атаке подверглись самые корни традиционной литературы. Ему было ясно, что письмо – инструмент ампутации, поскольку оно отсекает голос и тело. Его экспериментальные исследования тонального мира человеческого тела поражают своей беспрецедентной смелостью. Шопен использовал микрофон в качестве своеобразного акустического микроскопа, чтобы проверить правильность своего тезиса о том, что говорение осуществляется не только голосом, но всем телом. Он - своеобразный Христофор Колумб, первооткрыватель неизведанных аудио-содержаний, борец за свободу от империалистического диктата буквы.

Аугусто де Кампос.
Кейдж: Случай:
Изменение. Гексаграмма
для Джона Кейджа, 1977
Augusto de Campos.
Cage: Chance:
Change. Pentahexagram
for John Cage, 1977

Естественно, poetes sonores тоже писали. Но в своем творчестве они строго придерживались принципа “бесписьменности”. Никакого письма, никаких графических кодов. Ни для подготовки, ни для реализации, ни для повторения, ни для воспроизведения. Ни в коей мере, ни под каким видом. Вместо этого – неукоснительное использование магнитных, электроакустических сигналов. Это была радикальная оппозиция письму, эмансипация от его диктата и энтузиастическая пропаганда поэтических возможностей аудио, которое было для них “примитивом электронного века”, как они однажды назвали аудиозапись.

Poetes sonores – представители поколения первопроходцев, демиургов в лучшем смысле слова, которые в 1950-х отделили от плевелов пшеницу, найденную в мусоре, оставшемся после войны с нацизмом: они трудолюбиво извлекали из-под завалов погребенную информацию и внезапно наткнулись на нечто совершенно новое и неслыханное. Именно тогда они, как битники в США и “венцы” в Австрии (Ахлейтнер, Артманн, Байер, Яндль, Майрёкер, Окопенко, Рюм, Винер), сделали так много для закладки основ того, что в шестидесятые возымеет такой огромный эффект…

В 1956 году Шопен, пользуясь средствами магнитной звукозаписи, создает “rouge” – вербальный прообраз многослойных барабанных проходов, хуклайн-повторов, хардроковых фэйд-аутов. В 1953 году Гинсберг создает “Вой”, визионерскую книгу, словарь отчаяния и духовных метаний, которые мы находим у Дилана, Леннона и Митчел. В 1953 Герхард Рюм и Фридрих Ахлейтнер создают “Кlavierzerschmetterung”, предвосхитивший акцию Джими Хендрикса – публичное сожжение гитары, – совершенную восемью годами позже.

Рoetes sonores прекрасно понимали, что активное использование возможностей микрофона и магнитофона - это не только первый шаг в совершенно новый мир; они вполне ясно осознавали, что в их распоряжении инструмент, который поможет им выразить свое неприятие реакционного духа 50-х. Спустя тысячелетия после изобретения письменности, спустя века после изобретения книгопечатания и десятилетия после изобретения звукозаписи неожиданно стало возможно с помощью одного единственного или нескольких электрических устройств не только создавать поэзию, не только кодифицировать ее, манипулировать ею, тиражировать и публиковать ее, но и бунтовать.

Подобная идея возникла именно у них прежде всего потому, что они были европейцами, представителями культуры, в которой письмо обладало абсолютной властью. Для американцев подобной проблемы по-настоящему не существовало, и потому у них как бы не развился необходимый “орган чувств”. Для них было абсолютно нормально, что устная или иная акустическая традиция бытует бок о бок с письменной: американские индейцы, афроамериканцы, выходцы из Азии и др., выражали себя в блюзе, джазе, песнях без первоначальной борьбы с письменностью, и для битников долгое время не существовало проблемы выбора кода или канала коммуникации. Но ведь был и другой путь – путь проделанный поэтами европейского происхождения, которые бурно дебатировали и эти вопросы, и их производные. На европейцев был навешен довольно уничижительный ярлык “лингвистических поэтов”, и они до сих пор воспринимаются как люди чрезмерно увлеченные материалом, и потому совершенно забывающие о содержании. Не говоря уж о политическом содержании…

Битники действовали более традиционно и менее рефлексивно, чем poetes sonores и “венцы”, которые после войны с нацизмом обнаружили себя на краю бездонной пропасти и практически были вынуждены начинать все с нуля и создавать что-то новое. Тем более, что нацисты успели от души попользоваться орально-пикторальной и аудио-визуальной традицией в своих целях и тем самым дискредитировать ее. Сэндерс, Гинсберг, Берроуз, Вальдман могли, например, относительно запросто использовать в своем творчестве материал популярной народной песни. С традицией же Volkslied, в том виде, в каком она досталась Дюфрену, Шопену, Артманну, Рюму и другим, такое было просто немыслимо.

Многие из ныне здравствующих первопроходцев-пятидесятников – Артманн, Шопен, Рюм – приняли участие в учреждении и строительстве “Школы поэзии” (“Schule fuer Dichtung”) в 1990 г. Они читали лекции, вели семинары, выступали со стихами и стояли на сцене рядом со своими студентами, представляя аудитории результаты учебной работы. “Школа поэзии” – начавшая свою деятельность в Вене в 1991 году – видела свое призвание в удовлетворении эстетических запросов и предоставлении информации о деятельности так называемых литературных авангардистов (включая дадаистов, итальянских и русских футуристов, русских “заумников”, латиноамериканских “хинтанхафористов” (jintanjafora-poets)).

Дик Хиггинс.
Музыка для звезд, 80-е годы
Dick Higgins.
Music for Stars, 80s

Сегодня, благодаря возрастающему числу фестивалей, мы видим этот интернациональный мир поэтов, и приходим к пониманию того, что все они посвятили себя работе с новыми поэтическими кодами. И потому феномен независимых поэтических школ обретает значительную важность: Школа поэзии (Escuela de Poesia) в Меделлине (Колумбия), Школа внетелесной поэтики имени Джека Керуака (the Jack Kerouac School of Disembodied Poetics) в Боулдере (США), Школа поэзии (Schule fuer Dichtung) в Вене (Австрия), а также, в известной степени, Литературный институт имени Горького в Москве и Институт литературы имени Нгуена Ду в Ханое (Вьетнам). Если мы обратимся к истории – просто по ассоциации – обнаружится, что наиболее влиятельные школы поэтического искусства возникали именно в эпохи революционной смены кодов. Во времена последней “кодо-революции” – имевшей место около IV- VII в.в. до н. э., когда шел процесс смены устного кода письменным – возникли, например, Пифагорейская школа жизни, Школа муз Горгоны, музыкально-поэтическая школа Сапфо, Школа перипатетиков (Академия Платона)…

Так же как в наше время независимые школы поэзии соперничают с чисто письменными школами, так же и школы древности состязались с так называемыми школами красноречия, в которых древнее искусство риторики оставалось основным предметом. Например, Пифагор называл свои теоретические формулировки, акусмами (akusmata) (изречения, произносимые вслух). Ученики, находившиеся на начальной ступени посвящения, назывались, соответственно, акусматиками (akusmatikoi). Все его ученики разделялись на эсотериков и эксотериков, т. е. на посвященных в самые сокровенные тайны с глазу на глаз, допущенных “за занавес”, и на остающихся на подготовительной ступени (“перед занавесом”) и продолжающих пользоваться письмом. Сапфо учила своих учениц, тому, как пользоваться голосом, плектром и лирой. Определенную роль играло изучение ритуалов, церемоний, заклинаний (вызывание муз). Разучивались хоровые брачные песнопения и так далее. Принципы преподавания следовали структуре устных традиций, хотя письмо уже достигло публичного статуса.

То же самое можно сказать и относительно Горгоны, Андромеды и других руководителях мусических кружков на о. Лесбос. Очень плохо, что письменная история не была заинтересована в сохранении документов той эры. А ведь определенный интерес могли бы представлять хормейстерская школа Энесимброты в Спарте или школа Терпандра из Антиссы на Лесбосе. Что касается школы Сапфо, которая, несомненно, была крупнейшей из групп такого рода, мы, к сожалению, вынуждены добавить, что примерно через 1000 лет после ее смерти церковь уничтожила почти все ее творения, способствуя ее сексуальной диффамации, а вместе с ними и все ключи к ее ораториальным ритуалам и теоретическим работам. Сегодня мы так и не знаем точно, когда она родилась, где творила и где умерла. Мне бы очень хотелось прочесть ее стихотворения (известно, что она опубликовала восемь книг стихов) или, по крайней мере, найти письменные свидетельства о том, как она говорила, что говорила и до какой степени осознавала кодовую проблематику. Когда смотришь на строки немногочисленных уцелевших стихотворений Сапфо, которые дошли до нас из вторичных литературных источников, и соотносишь между собой ритм, метр, тон, тембр, жест и пол, – в том числе употребление грамматического женского рода – представляется, что она определенно должна была знать больше, чем все сократы, платоны и аристотели вместе взятые. Возможно, потому что она действительно была великим поэтом…

Великие поэты нашего времени – я абсолютно уверен в этом – помимо письменных техник, овладеют техниками аудио, видео, перформанса и компьютерных сетей. Они станут поэтическими фундаменталистами. Их материалом будут буквы, речевые звуки, жесты и инфраструктуры аналогового и цифрового миров. Они будут работать в монологе, диалоге, симультанно и интерактивно. Они создадут поэтические произведения, которые когда-нибудь вновь революционизируют мир, изменившийся в результате теперешней революции кодов: viva la poesia!

Перевод Вячеслава Попова.

Предыдущий (Фабио ДОКТОРОВИЧ), Следующий (Жак ДОНГИ)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО