ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Филаделфо МЕНЕЗЕШ), Следующий (Иде ХИНТЦЕ)

Фабио ДОКТОРОВИЧ (Аргентина)

Фабио Докторович (р. 1961) – поэт, художник, издатель, исследователь. Имеет докторскую степень, преподает в Universidad de Buenos Aires. Автор ряда поэтических книг. С 1989 года выступает в роли сооснователя и организатора литературного движения Paralengua (Аргентина), разрабатывающего общие принципы дигитальной поэтики. По данной теме Ф. Докторович опубликовал ряд статей, подкрепленных практическими примерами в различных международных литературных журналах, альманахах и каталогах. Автор и разработчик тематического сайта www.postypographika.com, посвященного актуальным формам творчества в области современной литературы. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника. Печатается по авторской рукописи. © 1999 Фабио Докторович, Буэнос-Айрес.

EncASZters

Прогресс, наука и поэзия

По мнению Клементе Падина1, экспериментальная поэзия обуславливает развитие культурных знаний, препятствующих естественной склонности к застою и последующему распаду, благодаря концептуализации неизведанного вместо манипуляции общепринятыми концепциями. Существующее представление о поэзии как средстве приобретения знаний и ко многому обязывающий термин “экспериментальная” очевидно призваны найти точки соприкосновения поэзии и науки. В настоящее время в творчестве многих авторов и критиков стала расхожей практика приватизации научных штудий в своих литературных исследованиях, в дополнение ко всему полностью основывающихся на классических научных методах. Вероятно, это чересчур пристрастная поза: современная наука основывается на рациональном образе мышления, в то время как поэзия, по определению, должна располагать иными методами исследования, выходящими за пределы ограничений, предписанных разумом. Более того, чтобы сделать искусство научным, наука должна быть пересмотрена с точки зрения искусства, как, например, в свое время это сделал Бойс, с одной стороны находясь в поисках некоего общего знаменателя, с другой стороны, пытаясь преобразовать одновременно обе сферы человеческого знания. Вот почему термин “пост-типографика” нам представляется более предпочтительным для описания изменений, происходящих сегодня в литературе благодаря стремительному внедрению новомедийных средств, нежели “экспериментальная поэзия”.

Нет сомнения в том, что большая часть изысканий в экспериментально-поэтической области проводится не ради пополнения рационального багажа, а представляет собой некую форму обыденного существования, опробывания человеческого сознания за пределами физической реальности, поиска невидимого и неизвестного, в принципе неподдающегося описанию и анализу. Возможно, в этом смысле нам следует внимательнее отнестись к положениям Карлоса Эстевеса (“Вопросы паралингвистики” (“Cuestiones Paralenguales”)) о “преобразовании поэзии в личный опыт”.2

Владемир Диас-Пино.
Solida, 1956
Wlademir Dias-Pino.
Solida, 1956

В свою очередь, вполне уместно задаться вопросом, насколько связано и связано ли вообще беспорядочное накопление знаний с современными понятиями прогресса и поступательного развития истории? Должно ли полагаться это бесконечное накопительство более важной целью, чем самопознание и совершенствование человечества, или наличие первого автоматически предполагает осуществление второго? Последнее “или” звучит не особо убедительно – страны, которые располагают высоким уровнем научного и технологического прогресса, не раз становились причиной массовых кровопролитий и войн этого столетия (да и большинства войн вообще в человеческой истории). Парадоксально, но факт, что людское сообщество, бряцающее интеллектуальным потенциалом и производящее мощное вооружение, попросту губит планету, материализуя огонь знаний в ядерные бомбы над Хиросимой, Тихоокеанским Атоллом и в пустыне Невада. Во время Второй мировой войны были изобретены первые унифицированные механизмы, специально предназначенные для осуществления массовых убийств (газовая камера в Аушвитце и т.д.) и это произошло в одной из наиболее технологически развитых стран мира... Все это свидетельствует о неспособности людей управлять суммой знаний, которые в определенный момент становятся слишком обширными, и вынуждает нас к представлению о человеке как о саморазрушающемся животном с избытком интеллекта по отношению к своей собственной душе.

Для развитых стран двадцатое столетие оказалось полем постоянного силового колебания между потреблением и разрушением.

Для нас – всех остальных – это обернулось просто разрушением.

Пост-типографика

Издательское дело, в сущности, осталось неизменным с 1455 года, когда Гуттенберг впервые опубликовал Библейские тексты. Сегодня мы становимся свидетелями важнейшей технологической трансформации, происходящей в литературе с момента изобретения книгоиздания – на наших глазах Галактика Гуттенберга начинает распадаться на несметное количество малых пост-типографских туманностей, образуя “энтропическую галактику” Маклюэна. Воздействие новых технологий на поэзию будет таким же интенсивным и сопоставимым по силе с изобретением Гуттенберга, правда, в ином направлении – внедрение книгоиздания повлекло за собой постепенное забвение устной и других видов нетипографской поэзии как следствие растущей власти печатного “пресса”. В своей книге о возникновении пост-типографской культуры Юджин Провенцо пишет: “Изменения, начинающие опознаваться в нашей культуре в результате массового внедрения компьютеров, вполне соотносимы с изменениями, произошедшими в Европе в результате информационной революции, последовавшей за изобретением книгопечатания”.3 Я бы добавил, что помимо компьютеров к этому процессу имеет отношение весь спектр электронных медиа (включая радио, телевидение и т.д.), формирующих собственный набор аудио-визуальных языков, так или иначе отвечающих заданному технологическому уровню. В этом смысле самые ранние саунд-поэтические записи являются лишь бледным прообразом того, чем по идее должна быть звуковая поэзия – не декламацией печатного текста, но новым языком, созданным специально в расчете на адекватные средства аудио-выражения. Постепенное расширение границ литературы, продиктованное подобным технологическим обновлением, заставляет нас задаться вопросом – является ли до сих пор литература в своих проявлениях письменной формой?

На сегодняшний день печатная стратегия в основном еще не замещена, она пока лишь дополняется рядом других издательских технологий, в числе которых аудио-записи (звуковая поэзия, аудио-книги и т.д.), разнообразные компьютерные средства (CD-ROM, электронные сети, различные направления компьютерного искусства), видео и др. В свою очередь, традиционные приемы исполнительского искусства, основанные на “литературном” подходе, такие как пение или театральная постановка, обновляются через актуализацию современных художественных практик перформанса и саунд-поэзии (которые также стараются использовать новейшие технологические достижения).

Децио Пиньятари.
Семиотическая поэма, 1964
Decio Pignatari.
Semiotic Poem, 1964

Наряду с печатной индустрией, на наших глазах трансформируется сам процесс чтения, принцип, который на протяжении нескольких столетий оставался неизменным. Широкое внедрение CD-R-технологий перевело чтение из состояния пассивного следования в кильватере авторской мысли – в состояние активности, структурирующее самого участника: на смену неспешному перелистыванию страниц пришел стремительный гипертекстовый серфинг. Рационально-визуальный по своей природе акт чтения преобразился в многофункциональное цвето-звуко-созерцательное действие. В случае с литературными произведениями акционно-перформативного плана, чтение, из приватного состояния с медленной, асинхронной реакцией со стороны читателя, превращается в коллективный опыт (социальная активность, на которую следует непосредственный и синхронный ответ публики).

В этих условиях представляется скорее очевидной закономерностью, нежели случайностью повсеместно наблюдаемые глубокие трансформации техник письма. Большинство поэтов и литераторов периода пост-типографики ориентируются на кросс-литературное сочетание своих писательских навыков с устными (Карлос Эстевес), изобразительными способностями (Алонсо Баррос Пена), а также технологическими знаниями (Ладислао Пабло Дьяр). Подобные стратегии интермедийного соотнесения различных областей творчества, допускающие активные формы зрительного/читательского участия, вплоть до изменения произведения, возможно, окажут решающую роль в процессе гуманизации литературно-художественной деятельности, таким образом воплотив извечную мечту авангарда о слиянии искусства и жизни.

 Самосозидание

“Большое стекло” Марселя Дюшана, как известно, не является произведением исключительно визуально-изобразительного характера, – для понимания этой работы чрезвычайно важным оказывается рассмотрение ее литературных составляющих. Частичная незаконченность “Большого стекла” компенсируется записями-инструкциями о работе механизма и правилах обращения с ним (см. “Зеленую коробку”), композиционно дополняющими проект, но невоплощенными в стекле. Так наличие описания составных частей позволяет завершить восприятие произведения уже непосредственно в воображении читателя-зрителя.

В процессе подготовки книги текст представляет собой динамическое произведение обычно до тех пор, пока он не напечатан. Автор исправляет, добавляет или убирает фрагменты, меняет их местами, собирает заново: работа постоянно видоизменяется. И хотя каждый текст, так или иначе “завершается” именно читателем, как правило, почти никто не читает этот текст “от” и “до” в рукописных вариантах. В результате читатель имеет в распоряжении постоянное, фиксированно-законченное произведение. Автор оказывается заложником динамических возможностей книги, – все окончательные перестановки должны быть сделаны до выхода ее в свет. Более того, в случае с традиционным произведением искусства процедура его материального творения завершается именно в тот момент, когда оно предстает перед глазами зрителя и отныне зритель может продолжить ее создание только на нематериальном уровне; произведение оказывается неспособным изменить свою физическую составляющую, если конечно зритель-читатель его не разрушит (как это имело место в случае с “Pieta”) или не напишет комментарии на полях (и т.д. как в случае с книгой).

Возможно ли существование бесконечного произведения, включающего в комплекс своего бытования одновременную незаконченность и не дающего возможности собственному завершению? Нечто подобное может быть осуществлено за счет организации временной цепочки авторов, которые последовательно продолжали бы создавать такую работу. Аналогичная схема, в принципе, может быть реализована и посредством организации акции интерактивного характера, подразумевающего участие и отклик зрителей. Инициатор (дизайнер) такого произведения попеременно может выступать в предложенных условиях либо в качестве автора, либо – зрителя, что в свою очередь означает, что дихотомия “автор-зритель” теряет свои качественно-разграничительные черты. Произведение становится своего рода “самособранным механизмом”, или, более того – может быть генерировано на материальном уровне сквозь пространство и время коллективом авторов (назовем их “зрителе-авторами”).

Несомненно, кибернетическое виртуальное поле представляет собой идеальное средство для разработки подобных произведений. Электронный эфир располагает неизмеримыми возможностями модификации (виртуальных) объектов и организации интерактивных событий – интеракций – между зрителе-авторами. Однако, несмотря на столь захватывающие воображение качества, у этой среды есть и характерные недостатки, главный из которых – оборотная сторона подобной дематериальности – отсутствие материальных свойств, являющихся важным компонентом удовольствия-обладания и подчеркивающих нашу собственную материальность. Ведь художественное произведение, книга, напечатанная страница, – это не только компедиум нематериальных кодов, они также обладают определенным набором осязаемых и обоняемых качеств, которые в целом и вызывают специфический комплекс ощущений, связанных с обладанием материальным объектом – именно то, что с таким трудом поддается воссозданию на материальном уровне.

Интеракция

Подавляющее большинство поэтических произведений, созданных в этом столетии, являются произведениями “приватного” характера, – они выражают эмоциональное состояние автора, фиксируют его индивидуальные поиски “знания” и т.д. Трудно сказать, что все они были написаны именно для чтения, что не явилось, впрочем, непреодолимым препятствием для их публикации, распространения и последующего комментирования. Вспомним, для примера, одну из новаций сюрреализма –“автоматическое письмо”, которое, по сути, представляет собой литературный рецепт, своеобразную технику создания текста и совершенно не обязательно предполагает генерирование текста для чтения. Внимание здесь более фиксируется на машинерии письма, конструировании, эмиссии текста, но отнюдь не на его восприятии; в центре творческого процесса находится не читатель, а сам поэт.

Некоторые пост-авангардные течения Латинской Америки попытались пересмотреть сложившиеся механизмы восприятия текста, обратившись к практикам “Процессуальной поэмы” (Process/Poem”)4 и “Поэзия к и/или реализация” (“Poetry to and/or Realize”)5, намереваясь перенести акцент (соответственно, эмиссию текста) с авторского конструирования в область художественного потребления. Это был первый пробный шаг в направлении устранения бытовавших представлений о Художнике, якобы занимающем доминирующее положение в творческом процессе, извечных мифов об Авторе, которые определенным образом способствовали возведению непреодолимого барьера между читателем и произведением.

Хосе де Ариматейя.
Семиотическая поэма, 1970
Jose de Arimathea.
Semiotic Poem, 1970

Чтение, безусловно, является интерактивным способом получения информации и эстетического удовольствия, поскольку проработка текста на ментальном уровне требует известных усилий, трансформирующих произведение в зависимости от набора личностных свойств читателя – восприятие и освоение материала в этом случае предельно индивидуальны. Но на материальном уровне этот процесс в достаточной степени пассивен, так как оставляет все компоненты произведения пребывающими в неизменном виде. В силу жесткой связанности и немодифицируемости материала читатель в предложенных условиях превращается в наблюдателя, который на физическом уровне остается вовне по отношению к произведению. Это существенно ограничивает динамические возможности связки “читатель-произведение” и таким образом препятствует пониманию-внедрению текста и удовольствию от слияния с ним.

Действительно, общий контекст для разработки принципов интерактивного процесса (интеракции) на материальном уровне сегодня менее чем благоприятен, учитывая сложившуюся на протяжении нескольких столетий зрительско-читетельскую предрасположенность к пассивному образу взаимоотношений с произведением искусства/литературы. В этих условиях чрезвычайно важное место занимает выбор принимаемых во внимание посредствующих “тел”, технических устройств, – иначе говоря, интерфейсов – материального, физико-физиологического, кибернетического и т.д. порядка, которые будут использоваться для достижения желаемого уровня интеракции. Другой же нюанс скорее исторического характера – за несколько веков в нашей культуре сложились устойчивые представления о доминировании визуально-слухового типа восприятия. Иными словами, предполагается, что мы воспринимаем, скажем, произведение искусства, только посредством зрения и слуха, в ущерб другим органам. Художественная же работа зачастую оказывается сущностью, которая имеет вкус, запах и т.д., предстает перед нами в газообразной форме и является в той или иной степени осязаемой. Учитывая это, исполнитель (который в данном случае является интерфейсом) может достигнуть вовлечения определенного количества зрителе-авторов в планируемую интеракцию посредством воздействия на различные органы чувств (как индивидуальным, так и коллективным образом), а также путем организации между зрителе-авторами физического взаимодействия-контакта. Кибернетический интерфейс (компьютерная мышь, VR-шлем и др.), в свою очередь, берет на себя функции, относящиеся к визуально-моторной стороне интеракции (физическая реакция на визуальные и аудитивные стимулы и наоборот). Материальные интерфейсы (скульптуры, инсталляции, объекты) сами по себе могут только способствовать проведению интеракции посредством пассивных визуальных, аудитивных и обонятельных механизмов, или, как максимум, посредством оборудования, требующего наличия зрителе-автора для его функционирования (ручные средства связи, мануальная электромеханика, электроника)6. Таким образом, наиболее перспективной стратегией на сегодняшний день нам представляется объединение этих (а также всевозможных других) интерфейсов в поле одного произведения.

Мультиконцепт

Стремление к инновативности со стороны представителей различных художественных направлений в этом столетии было столь интенсивным, что подавляющее большинство произведений, созданных в этих манифестационных рамках, выглядит по меньшей мере “частичным”, фрагментарным образом, иллюстрируя собой тот или иной теоретический аспект или поэтическую пропозицию, при этом искажая или игнорируя другие. Поражение, которое претерпел авангард на определенной стадии своего развития, можно объяснить, в том числе, и за счет моноконцептуальности созданных его сторонниками произведений, в которых все усилия авторов были сосредоточены на единственном основополагающем концепте, включающем в себя, как правило, лишь несколько соотносимых между собой основных понятий. Идеологический максимализм, можно сказать – фанатизм, борьба за “место под солнцем” в институциональном сообществе и групповая посвященность, по мнению социологов культуры7, заставляли авторов отказываться от идей предшествующих движений с тем, чтобы продемонстрировать новизну собственных предложений и занять преимущественное положение на художественной сцене.

Нам представляется, что работа над многоконцептуальными произведениями открывает определенные перспективы в будущем, благодаря исследованию и применению механизма интеракции, затронутому выше. Становятся возможными такие формы художественной работы, когда перекрестное использование ранее разработанных техник, их интермедийное пересечение способны создать насыщенные интерактивные произведения – мультиконцептуальные поэмы. Обращаясь к опыту В. Диас-Пино (“Семиотическая поэма” (“Semiotic poem”)) и Э.А. Виго (“Поэзия к и/или реализация” (“Poetry to and/or Realize”)), возможно предложить, например, перформанс “устной, телесной и семиотической поэзии для проведения и/или реализации”. Это действие заключалось бы, с одной стороны, в использовании известных семиотических практик означивания, когда каждому элементарному жесту или звуку придается тот или иной смысл (например, высунутый язык означает “голод”, буква “а” – “влияние телевидения на устройство семьи”), а поэт при этом выполняет операторские функции. С другой стороны, одна часть аудитории могла бы на себя взять задачу оформления кодировок и интерпретации жестов, а другая – публичную реализацию различных прочтений или интерпретаций каждой поэмы (например, “желание семейных отношений утоляется телевидением” или “по телевидению показывают голодную семью”). Подобные составные формы, в свое время получившие название “жестовой поэзии”8, служат прообразом мультиконцептуальных поэм (в числе которых, например, “Auch-Bits”)9.

Фабио Докторович.
Жестовая и гипертекстовая
саунд-поэзия, 1997
Fabio Doctorovich.
Sound Poetry
Gestural and Hipertextual, 1997

Фитинги

Использование мультиконцепта могло бы заключаться в создании работ с наличием разнообразных (текстуальных, визуальных, звуковых и т.д.) составляющих, организованных во взаимосвязанные, хотя и независимые части, которые предполагается “складывать”, т.о. формируя модульную структуру. Каждый модуль – в отличие от мультимедийного или аудио-визуального – не обязательно выносится на публику одновременно с другими. Это придало бы модульному проекту некий ассамбляжный характер “работы, которую необходимо собрать”, поскольку читатель мог бы расставлять модули во всевозможных вариантах и последовательностях или добавлять свои собственные, создавая тем самым вариативные условия прочтения произведения. Для того, чтобы стало возможным конструировать подобное произведение, образующее собой одно целое (хотя и разделенное на составляющие), а не просто сумму частей, – произведение, имеющее в то же время одну или несколько общих тем, модули должны располагать приложениями, которые функционировали бы как связующие этой системы. Наиболее ярким примером в этом отношении служит интертекстуальный принцип организации текста, когда в модуле Б используются фразы, с помощью которых делаются ссылки на модуль А. Это может быть неприменимо в условиях, когда в конструкции нет ни слов ни фраз (как в случае визуальных поэм, в которых зачастую используются знаки) – в такой ситуации интер-текст расширяется до понятия “интер-знака” или “интер-иконического изображения” (имеется в виду ссылка на знак или изображение вместо слова или фразы). Примером последнего вполне могло бы служить создание поэм-гиперссылок виртуальных мест, так или иначе описываемых и на которые делались бы ссылки в тексте.

Вольфганг Хезиг.
Lokaltermin
(звуковой перформанс), 1994
Wolfgang Heisig.
Lokaltermin
(sound performance), 1994

Таким образом у нас появляется определенная структура моно- или мультиконцептуальных (модулей), которые сочетаются друг с другом, создавая трехмерную семантическую петлю. Гипертекстуальный синтаксис, или лучше – гипер-пост-типографский синтаксис, заменяет линейный синтаксис письменного языка. Необходимые для создания произведения части могли бы быть представлены посредством:

интертекста. Повторение или аллюзия на текстовые элементы в различных частях, которые должны быть соединены между собой.

интер-иконического изображения. То же самое, с движущимися или статичными изображениями.

интер/акции. Использование способов подобных действий в различных модулях.

межсплетений. Структура, которая воспроизводится и продолжается в каждом следующем модуле подобно монтажной склейке в кинематографе.

переходов. “Граничные” произведения, в которых смешиваются аспекты или техника выполнения каждого модуля. Соединения между ними делаются наподобие переходов в компьютерном видео.

Инициатор (дизайнер) проекта должен набросать некое подобие партитуры (линейной, двух-, трех- или n-мерной) или карты произведения, которая будет служить руководством для потенциальных авторов и в то же время укажет те области и пространства, которые надо будет заполнить (т.е. модули или их фрагменты, предназначенные к реализации). Таким образом, произведение превращается в единую динамичную сущность, сформированную из различных частей, которые в свою очередь могут быть заново собраны или разобраны. Идея “законченного произведения” перестает работать, поскольку понятие “произведение искусства”, претерпевая фундаментальные изменения, развивается от обозначения чего-либо материального или жестко связанно-“переплетенного” (книга) к метаморфной желеобразной структуре, комплексной сущности, созданной из твердых и виртуальных материалов.

Временные рамки

Синхронизация всех модулей, как это происходит, скажем, в опере или других мультимедийного свойства представлениях, возможна только тогда, когда налажены определенные отношения типа “автор/зритель” и механизмы функционирования всей системы специально рассчитаны на осуществление этого произведения. Необходимо также помнить, что одновременная загрузка зрителя насыщенным визуальным и звуковым рядом обычно приводит к пассивности аудитории. Вырисовывается оптимальная схема, – мы имеем набор асинхронных само-составимых модулей, при этом не только создание произведения, но также и его восприятие осуществляется в разные промежутки времени. Более того, между собой эти модули (звуковые, визуальные и т.д.) могут объединяться и последовательным и параллельным образом, образуя различные временные комбинации. Их наличие или отсутствие, а так же способ их комбинирования будет определяться зрителе-авторами. Произведение становится временящейся сущностью, которая может быть лишь частично воспринята в конкретный отрезок времени. Полное объединение модулей в одно целое делается возможным только в процессуальном представлении зрителе-авторов и, конечно, оно будет разниться для каждого из них. В определенном смысле это напоминает неполноту визуального восприятия в реальной жизни, когда известно, что где-то происходит нечто наряду с тем, что мы наблюдаем в настоящий момент. Так мы определяем полиморфное (или анаморфное) произведение, которое нельзя представить дважды одним и тем же образом.

В противовес планомерному осуществлению партитуры произведения, определенные модули могут создаваться и в реальном времени, – понятие, которое используется в кибернетике для обозначения того, что обработка информации компьютером происходит одновременно с получением результата. Как, допустим, в анимационной программе, когда пользователь вступает во взаимодействие с программой посредством интерфейса. Эта же идея, примененная к поэтическому перформансу, дает дополнительный эффект взаимодействия с публикой + ее участие в осуществлении поэмы + импровизация. “Читатель” одновременно с демонстрацией поэтического произведения становится одним из создателей поэмы, так, как это уже было отработано в свое время Э. А. Виго в “Poetry to and/or Realize”.

Усовершенствование, художественный настрой, Cartes

В настоящем экскурсе предмет искусства выступает не в качестве объекта самосозерцания, а скорее некой методы, исследовательского средства усовершенствования (не)гуманитарной области существования. В своей практике мы пытаемся определить различные способы художественного проявления-воздействия на внутреннее состояние зрителя, не стремясь при этом к недостижимой “безобъектности”, провозглашенной К. Падином10 или “абсолютной виртуальности”, прокламируемой Л. Дьяром11.

В нынешних условиях искусство представляется едва ли не единственным средством для гуманизации общества, поскольку кризис науки, опирающейся на рационализм картезианской мысли, материальность знаний современной эпохи и механистичность решаемых ею задач (усовершенствование человека за счет хирургического вмешательства, достижение долголетия путем генных исследований и т.д.), очевиден.

Обращенность науки и искусства друг к другу, по мысли Бойса, их взаимное сооснование и пребывание, потенциально реальной надеждой на действительное преобразование негуманитарных областей знания. В этой связи существование цельных, жестко структурированных образований социально-художественного плана, созданных общественной системой вкупе с исследовательскими центрами и сложившейся критико-публицистической практикой, должно быть пересмотрено самым радикальным образом.

Клинический оргазм как художественное движение.

1. “Methodological Difficulties in the Examination of Experimental Poetry,” Montevideo: Author's edition, 1995.

2. Buenos Aires, personal communication, 1996.

3. E. F. Provenzo, Jr., Beyond the Gutenberg galaxy. New York: Teachers College Press, 1986.

4. Clemente Padin, “Semiotic Poem: The Beginning of the End of the Word in Latin American Poetry.” Montevideo: Speech given at the Xl International Symposium of Literature, 1993. English trans. H. Polkinhorn. Printed by the author.

5. E. A. Vigo, “From Process/Poetry to Poetry to And/Or Realize,” in Corrosive Signs, Cesar Espinosa, ed., trans. H. Polkinhorn, Washington, D.C.: Maisonneuve Press, 1990, pp. 72-76.

6. Manual intercourse machine, a mechanical device assembled by the author, part of the work “Asz,” presented in “Paralengua 11,” Foro Gandhi, 1990, and “Aeiuo,” Centro Cultural Recoleta, 1996, Buenos Aires.

7. Beatriz Sarlo, “Escenas de la Vida Posmoderna: Intelectuales, Arte y Videocultura en la Argentina.” Espasa Calpe/Buenos Aires, Ariel, 1994; see subsection “Valores y Mercado,” chapter 4, p. 152.

8. “Paralengua VII,” Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, June, 1996; “Jornadas Rioplatenses de Poesia Experimental,” Cabildo de Montevideo, October, 1996.

9. “Paralengua Vl,” Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, December, 1995.

10. Clemente Padin, De la Representation a l'Action. Marseilles, France: Doc(k)s, 1975; “Hacia un Lenguaje de la Acciуn,” Montevideo: OVUM, 1975.

11. Ladislao Pablo Gyori, “Criteria for a Virtual Poetry,” 1996, http://www.postypographika.com/menu-en1/genres/vpoetry/concepts/criteria/criteria.htm .

Перевод Натальи Андреевой.

Предыдущий (Филаделфо МЕНЕЗЕШ), Следующий (Иде ХИНТЦЕ)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО