ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Ры НИКОНОВА), Следующий (Фабио ДОКТОРОВИЧ)

Филаделфо МЕНЕЗЕШ (Бразилия)

Филаделфо Менезеш (1960 – 2000) – поэт, переводчик, эссеист, издатель. Профессор кафедры семиотики и коммуникации в Pontifical Catholic University (Сан-Паулу). Автор нескольких поэтических книг и ряда теоретических изданий по различным аспектам экспериментальной поэзии. В качестве переводчика подготовил к печати и опубликовал на португальском языке произведения Ф. Пессоа, М. Праз, О. Гомрингера и др. Организатор международных выставок визуальной поэзии и семинаров-конференций по экспериментальной поэзии. Принимал участие в научно-практических конференциях в Бразилии, Португалии, Италии, Ирландии и США. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника. Печатается по авторской рукописи. © 2000 Филаделфо Менезеш, Сан-Паулу.

ТРИ ИСТОРИЧЕСКИХ МОМЕНТА И ЧЕТЫРЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ САУНД-ПОЭЗИИ

Термин “саунд-поэзия” не является неоспоримым. Определение этого культурного явления должно рассматриваться в непосредственной связи со многими другими областями, относящимися к экспериментальной устно-голосовой поэзии 20-го столетия. Чтобы понять феномен саунд-поэзии во всей его глубине и определить основные тенденции ее развития в наши дни, необходимо рассмотреть это понятие в системе координат экспериментальной поэзии в целом. Экспериментальная поэзия, появившаяся в начале ХХ века и распространившаяся по всему миру, – это вид литературы, связанный с техническим развитием современного общества. Благодаря появлению новых технологий звукозаписи и воспроизведения печатного текста, поэты получили возможность экспериментировать в своих произведениях с новыми методиками, позволяющими объединить слово и изображение или слово и звук. Это, в свою очередь, спровоцировало разрыв с самой системой стихосложения, обладающей слишком тесными рамками и ограничивающей поэтический язык.

Результатом использования различных способов объединения слова и изображения стало явление, известное в международной практике как “визуальная поэзия”. Эту область творчества так или иначе разрабатывали различные направления искусства: футуризм, дадаизм, сюрреализм, конкретизм, poesia visiva и т.д. Соответственно возникла необходимость изучения данного явления, объясняющего взаимосвязь между новыми методами коммуникации и формами, которые стал принимать вербальный знак: а. Привнесение изображения в печатный текст обусловило появление футуристической визуальной поэзии в начале двадцатого столетия; б. Методы “рекламного” сжатия вербального дискурса можно связать с появлением конкрет-поэзии; в. Вербальная и визуальная фрагментация-монтаж на телевидении и стилистика краткого обзора могут быть соотнесены с направлением poesia visiva 60-х годов и т.д.

Технические достижения нашего времени также находят свое отражение и в саунд-поэзии: а. Возможности фонографической записи и развитие радиосетей напрямую соотносятся с начальной фазой становления устно-голосовой экспериментальной поэзии; б. Появление электрико-электронных экспериментальных студий звукозаписи непосредственно увязывается с развитием саунд-поэзии 50-60-х годов; в. Цифровая обработка звука и широкие мультимедийные возможности оказывают решающее влияние на пути развития саунд-поэзии в наши дни.

Дик Хиггинс.
Интермедиа-чарт, 1995
Dick Higgins.
Intermedia Chart, 1995

Начальная фаза становления устно-голосовой экспериментальной поэзии отмечена изобретением и распространением техники записи звука в прошлом столетии. Впервые были созданы условия, когда голос мог быть услышан на большом расстоянии от говорящего человека, одновременно и в различных местах, записан и воспроизведен по желанию слушателя. Технология звукозаписи в корне изменила наш подход к звуку вообще и к человеческому голосу в частности. С другой стороны, радио способствовало интернационализации культур, смешению различных языков, границы между которыми продолжают стираться благодаря развитию новых средств коммуникации и всеобщей “вавилонизации” мира. Поэты, начавшие экспериментировать с бессмыслицей и реагировавшие таким образом на возникновение коммуникативного хаоса, впоследствии приходят к экспериментам с фонетическими поэмами, в основе которых узнаваем любой язык и одновременно полагается его отсутствие. Это, в свою очередь, дало повод говорить об утопической возможности создания международного языка, основанного на поэтических началах, позволило надеяться о воплощении проекта глобального поэтического языка как средстве коммуникации. Благодаря подобным устремлениям обрели форму первые фонетические эксперименты, которые по-разному отразились в каждом значительном национальном движении международного поэтического авангарда 10-20-х годов:

Итальянский футуризм (Маринетти, Деперо, Балла и другие) исходил в своих фонетических поэмах из принципов ономатопеи, искусственного создания фонем, подражающих не­вербальным звукам окружающей среды (поезда, машины, дождя и т.д.). Это движение было в большей степени обусловлено отражением обыденной жизни урбанистического мира, новых промышленных технологий, появлением новых средств массовой информации.

В дадаистских поэмах (Балля, Хаусманна, Швиттерса и других) в основном делался акцент на исследование глоссолалии и предполагаемое воссоединение различных языков. Надо отметить, что идеи глоссолалии чрезвычайно развиты в некоторых религиозных обрядах, например, католицизма, устои которого покоятся на вере в божественное откровение.

Эксперименты в русском футуризме ставились с использованием пред-логической, заумной речи, основанной на ассоциациях с языком детей, умалишенных и отметающей наличие последовательной аргументации.

Французский симультанизм в фонетической практике акцентировал возможности одновременного произнесения текста (в т.ч. на разных языках), таким образом имитируя вавилонское столпотворение разрастающихся коммуникационных систем.

Поэтика сюрреализма свое наиболее полное отражение нашла в “кричащих” техниках Антонена Арто, который уже сознательно использовал в своих стратегиях достижения радио, уделяя внимание механизму становления “внутреннего бормотания” (автоматическое письмо) и его предстоянию социально-приемлемому, конвенциональному языку.

Объединяющим фактором всех вышеперечисленных поэтических направлений является идея существования поэзии вне письменного текста, поэзии, вышедшей за пределы логических объяснений и правил, по обыкновению управляющих “эстетическим” ощущением. Все сказанное также остается характерным и для саунд-поэтики в целом.

Штефен Мецгер.
Дуэт для Анетты, 1988
Steffen Mezger.
Duet for Anette, 1988

Появление экспериментальных студий звукозаписи и электронно-технологических лабораторий в послевоенный период знаменовали второй период в развитии саунд-поэзии, характеризующегося преодолением “фонетической” стадии. Благодаря студийной работе стало возможным радикальное расширение диапазона записи и воспроизведения звука, прослушивание человеческого голоса в новом и ранее недоступном качестве. Технология сделала реальными различные преобразования голоса в звуки, которые естественный голос был бы не в силах произвести без технического вмешательства. Время, ритм, интенсивность, продолжительность, такт, модуляция, тональность, симультанные практики голосового наложения, повторения – вот лишь неполный перечень элементов, обогативших движение саунд-поэзии, благодаря использованию новых возможностей лабораторных технологий. В конце 50-х годов Анри Шопен , мэтр и инициатор распространения этой поэтической инициативы, закрепил термин “саунд-поэзия” за подобными произведениями, многие из которых явились плодом совместного творчества с музыкантами, специализирующимися в области электронного звука.

Новое звучание человеческого голоса коренным образом изменило наше восприятие. Первым результатом стало то, что поэзия вышла за границы, исторически связывавшие ее с текстом и позаимствовала некоторые тенденции современной музыки, опираясь на приемы электронной работы таких композиторов, как Лючано Берио, который, в свою очередь, также использовал в своем творчестве первичные элементы фонетической поэзии.

Оскар Пастиор.
Sestinen Monaden, 1992
Oskar Pastior.
Sestinen Monaden, 1992

Другой эффект – стало очевидным, что с момента возникновения саунд-поэзии ее внутренняя концепция подразумевала технологическое начало. Радио всегда оказывало воздействие на фонетическую поэзию, но в большинстве случаев оно не было доступным для фонетических поэтов. После 50-х, с развитием и распространением технологий звукозаписи, возможностей для работы с использованием радио стало неизмеримо больше. Именно с этих пор технология помогает поэзии в получении желаемого художественного результата.

Еще один эффект заключался в том, что комплексное воздействие технологического звучания голоса соблазнило даже тех поэтов, кто по обыкновению не работал с аудио-технологиями. Те авторы, кто владел изрядными вокальными способностями, создали большое количество произведений, используя лишь “чистый” голос, которые, однако, кажутся все же результатом технологической обработки в саунд-лаборатории (например, Ф. Дюфрен и Д. Стратос). Подобное внутреннее присутствие техногенных черт в акустических поэмах позволяет нам сделать более общее заключение, что различные технологические влияния присутствуют даже вне технологических лабораторий.

Вернер Лаубшер.
Инвенция 5, 1995
Werner Laubscher.
Invention 5, 1995

В шестидесятые годы и позднее на развитие и становление вокальных саунд-произведений стало оказывать заметное воздействие наличие двух моментов: а. изобретение и распространение к этому времени технологии передачи изображения; б. постепенное истощение звуковой палитры, как уникальной базы для создания саунд-поэтического произведения, что, в свою очередь, стало привязывать саунд-поэзию более к музыке, нежели к литературе. Совокупность этих причин положили начало третьему периоду в развитии саунд-поэзии.

Новые технологии передачи изображения (видео в 60-70-е, компьютерная графика в 80-90-е годы) предоставили поэтам целый спектр возможностей оперирования визуальными характеристиками, используемый во время непосредственного исполнения произведений. Вместе с изображением на саунд-поэтическую сцену вышли различные перформативные свойства, как-то: динамика, пластика тела, жест, а также свет и другие визуальные элементы. Произошедшие трансформации столь велики, что сегодня было бы невероятным сохранять за экспериментальной поэзией то же название, что и прежде. Многие теоретики уже пробовали уточнить терминологию, пытаясь адекватно отразить происходящие мультимедийные изменения. В частности, Костелянец предпочитает термин “Тексто-звуковая композиция” (“Text-sound composition”) для определения “чисто проговариваемого поэтического произведения” (в той или иной мере экспериментального). Энцо Минарелли в 80-х годах предложил термин “Полипоэзия” (“Polypoetry”) для маркировки иного этапа, обладающего новой поэтикой, но он утверждает превалирование саунд-аспектов над всеми другими. В свою очередь, я предпочитаю использовать термин “Межзнаковая поэзия” (“Intersign poetry”), также введенный в оборот в 80-х годах для определения некоего состояния современной поэзии, использующей множество взаимосвязанных и взаимовлияющих средств языкового выражения. Предложенный термин позволяет рассматривать такую поэзию не только как комплекс знаков, существующих вместе в пространстве мультимедиа, но и как сеть знаковых полей, произведенную суммарным взаимовлиянием этих знаков, требующую декодирования зрителем. Экспериментальная поэзия создает интермедийное пространство, преодолевая устаревшую уже концепцию мультимедиа. Это соотносится со вторым пунктом, приведенным выше: истощение саунд-эффектов приводит поэтов к тому, чтобы возвратиться к семантической основе стиха, вновь рассматривая поэтику во взаимосвязи с исторически укорененными тенденциями и дистанцируясь от чисто сенсорного поля музыки.

Анжей Партум.
Фонетический алфавит, 1976
Andrzej Partum.
Phonetical alphabet, 1976

Однако, даже подобное определение “межзнаковой поэзии” не может суммировать все комплексные проявления саунд-поэзии или служить определением для всех видов экспериментальной поэзии, существующей ныне. Виртуальный ландшафт саунд-поэзии обнаруживает различные направления, приверженцы которых иногда предпринимают возврат и на уже пройденные пути. Мы смогли выделить четыре заметные тенденции, которые через взаимовлияние образуют сегодняшнюю саунд-поэтику:

– Речевые поэмы (Speech poems). Располагаются ближе к традиционному декламационному чтению (одна из причин возрождения направления – распространение и максимальная доступность CD-технологий). Также поэмы могут быть определены через восстановление возможности чтения текста вслух с целью его смысловой трансформации или даже деструкции. Поколение битников 60-х в США – наиболее современное воплощение саунд-поэзии такого рода, ведущее свою родословную, если подробнее рассматривать аспекты, от сюрреалистов и концепции “поэм крика” Арто. На нынешнем этапе подобные тенденции можно наблюдать в работах североамериканских поэтов, например, Джейка Берри, Майкла Басински и Гарри Полкинхорна или в Европе, в работах испанского поэта Ксавьера Сабатье . В Южной Америке, замечательным примером являются утонченные произведения аргентинца Карлоса Эстевес , затрагивающие границу сферы фонетической поэзии, определение которой приводится ниже.



Йозеф Антон Ридль.
Звуковое стихотворение.
Josef Anton Riedl.
Acoustic sound poem.

– Фонетические поэмы (Phonetic poems). Возвращение к использованию собственно голосовых возможностей и мускульных усилий для порождения звука; это – современная версия исторически сложившейся фонетической поэзии периода футуризма и дада. С одной стороны, такие поэмы несут на себе явный отпечаток лабораторных условий, в который происходила запись того или иного произведения. С другой стороны, сам процесс определенных мускульных усилий для порождения неестественных фонем, подводит это направление непосредственно к саунд-перформансу, описанному ниже. Выдающейся в этом плане можно назвать работу голландского исполнителя Яапа Блонка , другой, не менее интересный пример из Южной Америки, – работы Элке Ридел из Бразилии.

– Перформативные поэмы (Performatic poems). Основываются на использовании жеста и движении тела, а также на поэтической концепции “внутреннего театра”. Данное направление вплотную соотносится с художественными перформансами и хэппенингами 50-60-х годов, дополненными специфически резкой декламацией отдельных слов, что само по себе обнаруживает влияние конкрет-поэзии. Через присутствие невербальных знаковых кодов, эта тенденция приближается к межзнаковой поэзии, описанной ниже, и весьма показательно представлена творчеством французского поэта Жюльена Блэна или в Южной Америке – в перформансах Алекса Хамбургера из Бразилии или выступлениях Клементе Падина из Уругвая.

– Межзнаковые поэмы (Intersign poems). По определению объединяют визуальные элементы (свет, пространство, цвет) и технологические образцы (через видео, компьютер) с семантической функцией, также могут включать в себя различные другие описанные тенденции. В качестве примера приведем творчество Энцо Минарелли из Италии, а также произведения аргентинца Фабио Докторовича , которые несут в себе идеи перерастания искусства мультимедиа в стадию интермедийности. Непосредственно же свою работу в поэтической области я понимаю через осознание пути к гипермедиа- и гипертекстовым структурам, пусть зачастую и выполненными вне компьютерного поля.

Хорст Загерт.
Без названия, 1989
Horst Sagert.
Untitled, 1989

Эти четыре описанные тенденции подтверждают жизнеспособность сегодняшнего состояния экспериментальной поэзии и ее потенциальность в органичном сочетании традиций с достижениями современности. Они подчеркивают также важность объединения новых технологий с одновременным присутствием в произведении тела и голоса, формулируя таким образом понятие поэзии, готовой к новому эксперименту.

Перевод Ольги Ганжа.

Предыдущий (Ры НИКОНОВА), Следующий (Фабио ДОКТОРОВИЧ)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО