ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Стив МАККЭФЕРИ), Следующий (Ры НИКОНОВА)

Лоуренс АПТОН (Великобритания)

Лоуренс Аптон (р. 1949) – поэт, прозаик, эссеист, критик, издатель. Автор большого количества публикаций в литературных журналах, сборниках, альманахах в Великобритании и за рубежом, а также www-публикаций на различных литературных сайтах. Редактор и издатель ряда журналов и международных антологий, автор многочисленных книг поэзии и прозы. На протяжении многих лет сотрудничает с различными литературно-художественными коллективами и перформ-группами. Председатель Ассоциации малой прессы Великобритании, с 1994 года – директор литературного объединения “Sub Voicive Poetry” (Лондон) и руководитель ежегодных поэтических коллоквиумов. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника. Печатается по авторской рукописи. © 2000 Лоуренс Аптон, Лондон.

ЗВУКОВАЯ ПОЭЗИЯ В АНГЛИИ, ШОТЛАНДИИ И УЭЛЬСЕ

Термин “звуковая поэзия” не является точным понятийным обозначением. Он воспринимается изначально в оборонительном качестве, полагании себя через отдельное от поэзии существование или же в принадлежности к некоему особому ее случаю.

Если бы я мог, я бы упразднил этот термин, не будь он, вероятно, наиболее удачным из имеющихся. Это тот случай, когда указывая на вполне конкретную рабочую область, можно обсуждать иные возможные варианты, тем самым очерчивая вокруг нее границы. Различные поэтические направления не должны исключать друг друга и, на мой взгляд, как раз то, что именуется “звуковой поэзией” обычно является составной частью более обширного художественного проекта.

Творчество Эдвина Моргана служит тому подтверждением. Его эмоционально заряженные и разнообразные произведения охватывают значительный диапазон форм и подходов, в том числе и те крайние, о которых он отзывается следующим образом: “Я не пытаюсь озвучить или исполнить”. 1

В таком же духе использует широкий набор поэтических стратегий и Питер Финч , хотя в стилевом отношении, что впрочем закономерно, Финч и Морган не слишком похожи друг на друга. То, что их объединяет – это принципиальное знание сонорного и визуального потенциала в создании поэтического произведения, располагающегося за пределами того набора схем и звукоподражательных эффектов, которые обычно практикуются менее дерзкими с формальной точки зрения авторами.

Финч и Морган являются заметными фигурами благодаря сложившейся у них репутации в области, характеризуемой как “литературно-поэтический мэйнстрим” и в то же время за счет известности в качестве “экспериментаторов”; в частности, Финч был одинаково плодовит и инновативен как в сфере визуальной, так и звуковой поэзии.

Некоторые образцы “экспериментальной” поэзии Эдвина Моргана, такие, например, как поэма “Первые люди на Меркурии” (“First Men on Mercury”), которую в принципе можно считать саунд-произведением, получили публичное признание не столько за свои внутренние свойства, коих действительно великое множество, сколько за счет перспективы их использования в качестве учебного пособия в общеобразовательных школах. Я не могу сказать точно, насколько широко пользуются успехом произведения Моргана. Однако вряд ли посчитаю верными слова одного из наших литературных обозревателей, заявившего следующее: “В своих работах <Морган> экспериментирует, тонко балансируя на грани поэзии и музыки, поэзии и изобразительного искусства”. К сожалению, в поле зрения этого критика, как впрочем, и многих других, практически не попадают поэтические произведения, которые самой своей структурой манифестируют первостепенное значение собственных звуковых и зрительных элементов. Если в подобных критических обзорах и заходит речь о некой “экспериментальности”, то она, по определению, должна быть ненавязчива и обязательно связана с “легкой игрой слов”. Нелепость, конечно, но весьма и весьма типичная для общелитературного контекста Великобритании, в котором существует как звуковая поэзия, так и соотносимые с ней экспериментально-поэтические практики.

Боб Коббинг.
Tan tandinanan tandinane
(из “Звуковой азбуки”), 1965
Bob Cobbing.
Tan tandinanan tandinane
(from “ABC in Sound”), 1965

С другой стороны, саунд-поэтический тренд, как и любое другое направление в искусстве, притягивает к себе множество желающих как-нибудь самовыразиться и пытающихся посредством этого выражения заявить свою точку зрения на то, что есть поэзия, и что ею не является...

Мне представляется, что британские авторы заняты поэзией в комплексном, более общем ее понимании и те ее представители, кто действительно раздвигает границы поэтических возможностей, на мой взгляд, гораздо искуснее в создании новых произведений, нежели в попытках определения этого нового либо неких эфемерных границ, разделяющих области их поэтического творчества. Если бы перед кем-то ставилась задача дать внятное определение состоянию саунд-поэзии в Великобритании, он бы столкнулся, пожалуй, с известными трудностями, поскольку общая картина остается достаточно фрагментарной. Проблема четких дефиниций действительно существует! Фактически, что мы имеем, – это живой и рискованный интерес к акустическим возможностям поэзии и связанных с ней видов искусства, хотя все поэты, о которых здесь идет речь, помимо собственно “звуковой поэзии”, создают и регулярные произведения, кои нельзя отнести к сфере экспериментов со звуком.

Том Леонард на протяжении многих лет работает в области саунд-поэзии или где-то на ее рубежах, хотя сейчас он считает, что его произведения не подпадают под этот формат. Леонард обладает прекрасным чутьем на детали и особенности речи, изыскивая различные языковые слои (акцент, говор и т.д., в т.ч. на примере его родного города Глазго) в традиционном английском. Его поэзия и ее внутреннее содержание в самом деле экспериментальны, остроумны и занимательны, одновременно оставаясь познавательными. Леонард также является прекрасным исполнителем собственных произведений.

Ян Финли & Джон Фурнивол.
Принт-поэма #11, 1969
Ian Finlay & John Furnivall.
Poem-print #11, 1969

Боб Коббинг в свои восемьдесят лет (на момент написания этой статьи) претендует на звание самого знаменитого звукового и визуального поэта Великобритании, однако наиболее ценным в Коббинге мне кажется то, что, несмотря на свой возраст, он все еще находится в актуальном исследовательском поле и продолжает заниматься изначально экспериментальным творчеством. Его “Звуковая азбука” (“ABC in sound”, 1963) явилась в некотором роде началом поэтической известности и карьеры Коббинга. Это была далеко не первая его работа, но именно она ознаменовала своим появлением коренной поворот от того, что он делал ранее, да и от того, что почти все делали в поэзии в это время. “Звуковая азбука” – это изысканное произведение, новаторское по форме и содержанию, хотя и сотворенное фундаментально просто. Коббингу было под сорок, когда он создал эту поэму, – тогда я еще учился в школе и конечно не знал его. Однако для меня очевидно, что некоторые его поэмы – в т.ч. “Звуковая азбука”, “Ваши дети в безопасности?” (“Are your children safe?”), “Словесный ряд” (“Word row”), – сразу же привлекли внимание тех, кто не мог не заметить их качества, внутренней сложности без излишней усложненности: я имею в виду таких читателей, как Дом Сильвестр Годар, Эрнст Яндль, Франсуа Дюфрен. “Звуковая азбука” Коббинга стала результатом творческого пути, охватившего почти полжизни поэта и связанного с различными областями художественной деятельности. Это произведение представляет собой настоящий рывок в сонорно-поэтическом направлении, но совершенный не от безумного героизма или отчаяния в момент утомительных цеховых разногласий, а вследствие широкого эстетического диапазона, предлагающего интеллектуальные обходные пути в вопросах формотворчества. В течение семи напряженных лет Коббинг экспериментировал с “Азбукой” и другими работами посредством живого исполнения, через исследование полифонии и микшированного голоса с предварительно записанным манипулированным механо-вокалом, произведя на свет самые интересные тексто-звуковые композиции из тех, что когда-либо создавались в этом направлении.2 Он также предпринял ряд определенных шагов в сторону структурного абстрагирования, тонко балансируя на грани деморфологизации и отказа от стандартных лексических норм, таким образом действительно расширив возможности поэтического высказывания и его письменного выражения через установление и утверждение некоего поэтического идиолекта.

Боб Коббинг. 15
Shakespeare-kaku,
из “Поэм Шекспиру”, 1972
Bob Cobbing. 15
Shakespeare-kaku,
from “Poems for Shakespeare”, 1972

На первый взгляд, расстояние от “Азбуки” до, например, “Песенных сигналов” (“Songsignals”), может показаться непомерным, тем более учитывая, что “сигналы” создавались в условиях обычного и не вызывающего сомнений линейного текста. В течение тридцати лет после “Песенных сигналов” Коббинг продолжает развивать свою литературно-художественную деятельность и расширять ее границы, сотрудничая с различными представителями искусств, в особенности с музыкантами, такими как Пол Баруэлл и Дэвид Туп, Лоуренс Кессерли, Джон Уайтинг и Хью Меткалф...

Каждое из этих коллективных произведений обладает своими уникальными особенностями и позволяет говорить о том или ином периоде совместной художественной деятельности. Но в то же время Коббинг ни на секунду не прекращал заниматься своим собственным поэтическим творчеством.

Боб Коббинг оказал сильное воздействие на становление экспериментальных поэтов разных стран. Его воздействие было прямым – через собственную литературную деятельность как автора – и косвенным. На протяжении многих лет он является информационным “каналом” для передачи сведений о том, чем занимаются другие поэты, будучи редактором/издателем различных визуальных и звуковых текстов, убежденным сторонником социальной значимости поэтической деятельности и в течение более полувека бессменным руководителем регулярных поэтических мастерских, в благоприятной атмосфере которых поэты подвигаются на развитие персональных творческих идей. Косвенное влияние Коббинга действенно и реально; оно направлено не на формирование волны стереотипных взглядов, а скорее способствует его поэтическому окружению приспособить и использовать необходимые знания в своих собственных целях.

Поэзия Мэгги О’Салливан изумительна и одновременно весьма непривычна для слуха. 3 Конечно, это делается не ради извлечения красивого звука и собственно звуком не заканчивается. Порой фонетика ее произведений даже отвлекает слушателя – Мэгги О’Салливан использует слова, шквал слов, оформляя их в поэтические зарисовки и, что особенно важно, отслеживая их развитие во времени. Наряду с этим, автор уделяет пристальное внимание звучанию слов и складывающимся из этих звуков сонорным образованиям.

Она находит многократные перекрестные значения слов; когда же слова заканчиваются, а поэт продолжает испытывать в них потребность, – она изобретает новые, при этом наполняя, насыщая их собственными смыслами. О’Салливан работает со своим материалом. Звуки и жесты в ее поэтических произведениях играют такую же смысловую роль в создании общего поэтического полотна, какая отводится и регулярным составляющим ее поэтического словаря.

Дом Сильвестр Годар.
Чакра, 60-е годы.
Dom Sylvester Houedard.
Chakra, 60s.

Мэгги О’Салливан очень многое переняла у Боба Коббинга, но то, чему она научилась, она применяет в своих работах с осторожностью и большим мастерством.

Крис Чиик активно работает в различных областях художественного творчества – поэзии, музыке, танце, инсталляции и во множестве направлений, которые не так-то легко поддаются классификации.

В своих произведениях он сохраняет очарование low-tech-манипулированного голоса, весьма характерного для творчества всех трех членов-основателей саунд-группы “jgjgjgjgjgjgjg” (1976-78, К. Чиик, П.С. Фенкотт и я), хотя он способен создавать работы и с высокой степенью технической рефлексии – см. например, его книгу/компакт-диск “Песни для Навигации” (“Songs for Navigation”)4, совм. с Шинейд Джонс.

Лоуренс Аптон.
От деревьев и основ, 70-е годы
Lawrence Upton.
From Beds and Trees, 70s

Крис Чиик является автором текстов, реализованных в широком формальном диапазоне и с привлечением разного рода медийных возможностей. Однако этот поэт отдает явное предпочтение поэтическому тексту-перформансу, “тексту-в-порождении”, ибо он более других склонен рассматривать эту практику в качестве возведения страницы в иную степень воздействия, тотального ее расширения в окружающее пространство и время перформанса – мысль, которую я, к сожалению, не могу здесь далее развивать по причине хронической нехватки места.

В конце марта 2000 года внезапно умер Элэрик Самнер . Он уже сделал для этой публикации подборку своих работ, представляющих сферу его творческих интересов, в которой он убедительно демонстрировал поэтический талант и новаторские способности.

Мэгги О’Салливан.
Без названия, 1986
Maggie O’Sullivan.
Untitled, 1986

В семидесятых годах Самнер неоднократно принимал участие в мастерских Боба Коббинга, однако, умело сочетая и используя в авторских концепциях разнообразные знания, почерпнутые им, в том числе, в теории и практике театра и исполнительского искусства, выработал свой собственный стиль и творческий почерк. Элэрик Самнер читал лекции по мастерству письма в Дартингтонском колледже искусств. Он был совершенно неутомим в создании своих текстов, демонстрируя упорное нежелание удовлетворяться уже, казалось бы, законченным материалом, порой даже весьма удачным. Я полагаю, это качество Элэрика возникло как из свойственного ему внутреннего скептицизма, так и постоянного стремления к поиску иных художественных возможностей. В своей деятельности он использовал широкий диапазон формальных решений, задействуя новые технологии и смешивая воедино, трансформируя множественные дискурсы.

Несмотря на то, что в качестве отправной точки или некой сценарной основы своих выступлений поэт брал на вооружение тексты, именно перформанс являлся для него собственно поэмой, а каждое выступление представляло собой отдельное произведение, подразумевающее разные вариации для различных сред и ситуаций. Я думаю, для Самнера, как и других поэтов, о ком идет здесь речь, поэма скорее совершается в настоящем времени, нежели существует в некотором трансцендентном пространстве.

Майкл Уэллер – еще один художник, чье творчество внутренне не склонно быть подверженным определениям и классификации. Он по преимуществу, но не исключительно, является художником визуального плана, у которого сильно развит интерес к жанру комикса, графической новеллы и т.д. В его работах графическое искусство плотно пересекается с литературой, перенимает и заимствует различные кинематографические приемы.

Уэллер многому научился у Коббинга и воплощает эти навыки как в форме недорогих “artist books”, так и порождая разного рода тексты (графические, словесные, смешанные), которые, в общем, не могут рассматриваться на уровне вербализованных, существуя как основа для полуимпровизационного исполнения.

Работы Уэллера неизменно анекдотичны, но каждый раз он тем или иным образом нарушает нарративность своих произведений. Имеющаяся в них денотативная основа опосредуется автором через разнообразные практики монтажа, коллажа, импровизационную игру и деструктивно-прерывистое чтение.

Майкл Уэллер.
Экспонировано
на звуковых волнах, 2001
Michael Weller.
Exposed
to the Sound Waves, 2001

Перформансы Уэллера всегда остроумны и занимательны; при этом, со своей стороны, поэт никогда не опускает художественную планку в угоду зрелищности. Его выступления – это высокая энергия без агрессии.

Патрисия Фэррелл – талантливая художница и филигранно работающий поэт. Ее произведения чрезвычайно разнообразны с точки зрения формы и содержания. Несмотря на то, что она часто комбинирует вербальные и визуальные элементы, книжная графика Фэррелл является гораздо большим, нежели простое иллюстрирование; при этом и ее поэтические работы буквально переполнены различными визуальными возможностями.

Она неоднократно исполняла свои линейные стихотворения под аккомпанемент слайд-проектора и мобильных изображений на экране, экспериментировала с импровизацией на основе невербальных партитур (симультанно и сольно), полагая подобные партитуры более потенциальными, нежели строго нотированная запись. При этом Фэррелл являла на свет саунд-пьесы, существование которых определялось лишь тем или иным отрезком времени и не было ограничено каким-либо физическим носителем.

Патрисия Фэррелл часто посещала литературные мастерские Коббинга перед случившимся несколько лет назад ее отъездом из Лондона. Несмотря на то, что ее поэтические практики могут брать свое начало от сходных по типу взаимодействия с асемантическим визуальным текстом подходов Боба Коббинга, ее творчество без сомнения является оригинальной и полноценной величиной.

Питер Финч.
Суперпушистые животные, 1998
Peter Finch.
Super furry animals, 1998

Мне остается только сожалеть, что оказалось невозможным поместить саунд-работу Патрисии Фэррелл в эту антологию.

К счастью, Уэйн Клементс отдает должное тому влиянию, которое оказал на его визуальное творчество Дом Сильвестр Годар (1924-1992). Однако заявленные цели и задачи, а также практическое воплощение произведений Клементса во многом отличаются от поэтической деятельности самого Годара.5

Работы Уэйна, записанные на пленку, в некоторой степени могут быть соотнесены с его же визуальными творениями, выполненными с помощью пишущей машинки и компьютера. В них равным образом находят свое применение техники повтора и наложения. В итоге они представляют собой некий перформативный микс кратких лингвистических цифро-буквенных рядов, разбавленный легким присутствием механики, пальцев на кейборде, нюансированной подачей голоса через микрофон и т.д. Работы Клементса выстроены на основе практически незаметных изменений и мутирования одного звукового состояния в другое, демонстрируя порой довольно неожиданно развивающиеся последовательности, соприкасающиеся между собой, но не разрушающие общую трансформацию одного звукового образа в другой.

Элистер Нун.
Песня падающих созвучий, 1997 Alistair Noon.
Falling consonant song, 1997

Его произведения как визуального, так и аудиального плана по своей природе явно созерцательны. Они населяют собой те области спокойствия, дороги которых не нуждаются в банальных (и сентиментальных) указателях этого спокойствия...

Элистер Нун создает удивительно интересные произведения. Он не только зарекомендовал себя как поэт-новатор, живой и выразительный исполнитель, но и продолжает свою изыскательскую работу, обращаясь к неоднозначным вопросам записи сонорных поэм и предлагая свои варианты нотации акционных элементов стихотворения – движения, экспрессивного жеста и т.д. Испытываешь воистину удивительные ощущения, наблюдая, как Нун исполняет свои тексты, диапазон которых простирается от стандартно-линейных произведений до работ невербального плана. То, что их объединяет, несмотря на все формальные отличия – это глубинное качество, основывающееся на достоверности и завершенности его исполнения.

Саунд-поэзия Англии, Шотландии и Уэльса не только благополучно существует, но и находится в состоянии перманентного подъема, благодаря устойчивому внутреннему развитию и непрерывному самосовершенствованию.

1. См. ряд высказываний Моргана относительно собственного творчества в антологии: “Word Score Utterance Choreography in verbal and visual poetry” (под редакцией Боба Коббинга и Лоуренса Аптона, Издательство “Writers Forum”, 1998; ISBN 087162 750 4).

2. Некоторые из них включены в издания шведского общества“Fylkingen”.

3. Статья Лоуренса Аптона о творчестве Мэгги О’Салливан “Regarding Maggie OSullivans Poetry” (1998) опубликована в журнале “Pages” (под редакцией Роберта Шеппарда).

4. “Songs for Navigation” опубликовано лондонским издательством Reality Street Editions”.

5. Подробнее об этом в материалах интервью Лоуренса Аптона с Уэйном Клементсом в ближайших выпусках журнала “Documents” (под редакцией Лоуренса Аптона & Питера Мэнсона).

Перевод Александра Уланова.

Предыдущий (Стив МАККЭФЕРИ), Следующий (Ры НИКОНОВА)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО