ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Дмитрий БУЛАТОВ), Следующий (Кристиан ШОЛЬЦ)

Дик ХИГГИНС (США)

Дик Хиггинс (1938 – 1998) – поэт, художник, организатор выставок, издатель. Одна из ключевых фигур Fluxus-движения 60-70-х годов. Автор более тридцати персональных и участник более двухсот коллективных выставок в США и за рубежом. Основатель и директор издательства “Something Else Press” (1967-73 г.г.) и “Unpublished Edition” (1972-85 г.г.), сыгравших исключительную роль в распространении новых художественных идей в США и Европе. Автор пятидесяти книг поэзии, прозы, научных изданий по истории искусства и литературы, в т.ч.: Horizons: thePoetics and Theory of Intermedia (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1984), PatternPoetry. Guideto an Unknown Literature (Albany: State University of New York Press, 1987) и мн.др. Поэтические работы и статьи опубликованы в двухстах журналах, книгах и антологиях по современному искусству. С 1970 по 1996 г.г. вышло более трех сотен статей и обзоров, а также несколько монографий о творчестве Хиггинса. Произведения автора хранятся в ведущих музеях современного искусства. Печатается по материалам, представленным автором в 1997 году. Впервые опубликовано в DickHiggins. Horizons: the Poetics and Theory of Intermedia (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1984). © 1984 Дик Хиггинс, Нью-Йорк.

ЧЕТЫРЕ ШАГА К ТАКСОНОМИИ САУНД-ПОЭЗИИ

Для начала немного истории

Большинство саунд-поэтов и аналитиков современного (contemporary) искусства рассматривают саунд-поэзию так, словно бы это феномен исключительно последнего времени, однако подобная точка зрения не имеет под собой прочного основания. Верно, некоторые разделы саунд-поэзии новы – в том смысле, что им нет формальных прецедентов. Но равно как “конкретная” и другие направления визуальной поэзии имеют аналоги в фольклоре или (например) в буколической поэзии Древней Греции, так и у саунд-поэзии есть свои близкие прототипы. Это естественно, ибо естественно желание любого поэта так или иначе изолировать звуки от других поэтических элементов и понятно его стремление писать стихи по-преимуществу либо исключительно звуками; лишь в том случае, если бы такие эксперименты были абсолютно искусственным насаждением, столь укоренившееся явление, как поэзия звука, могло совершенно не иметь прецедентов. Начнем же наше исследование с того, что откажемся (вопреки соблазну) от представления саунд-поэзии в узких дефинициях, которые задают аргументации некоторых критиков и поэтов крайне экзальтированную направленность – этакое откровение-о-доселе-неведомой-истине, – и употребим понятие “саунд-поэзия” применительно к такой литературно-поэтической области, в центре внимания которой, прежде всего, находится звук.

Сразу вспоминаются три основных, исторически сложившихся типа саунд-поэзии: различные фольклорные представления на этот счет, ономатопоэтические или миметические жанры и поэзия бессмыслицы. Фольклорные корни саунд-поэзии можно найти, например, в текстах народных песен племени Навахо “Horse Songs” или в монгольских материалах экспедиции Свена Хедина.1 Нечто подобное есть и в более близких нам культурах – здесь саунд-поэтическое начало чаще всего проявляется в конце строфы, как французское “il ron ron ron petit patte a pont” в “Il etait une bergere” или английское “heigh down hoe down derry derry down” в “The Keeper”. Афро-американская музыка также знакома с саунд-поэтической традицией, основанной, видимо, на материале трудовых речевок-выкриков и переродившейся впоследствии в стили скэтового пения популярной музыки 1930-х годов – вспомните, к примеру, бессмысленные рулады Кэба Каллоуэя в “Minnie the Moocher”.

В письменной литературе, напротив, большую часть саунд-поэтических вкраплений составляют короткие ономатопоэтические имитации природных и прочих звуков: лягушачье “Брекеке ква-а ква-а” в пьесе Аристофана или птичье “jug jug jugs” у “елизаветинцев”. О семантическом значении здесь говорить не приходится, однако подобные аллитерации дышат именно свежестью прикосновения смысла к бессмыслице. Даже современная саунд-поэзия не избегает ономатопоэтических приемов. Взять хотя бы мою пьесу структуралистского толка “Requiem for Wagner the Criminal Mayor” – ее звучание напоминает кошачью драку и одновременно типично бронкскую свару.

Одно из наиболее любопытных проявлений саунд-поэзии относится к тому периоду в развитии западной литературы, когда асемантические стили и формы еще не воспринимались со всей серьезностью. Тогда было своего рода забавой пародировать стили родного автору языка. Вот, скажем, английский образец Викторианской эпохи, из Эдварда Лира:

Thrippsy pillowins,

Inky tinky pobblebookle abblesquabs? –

Flosky! beebul trimple flosky! – Okul scratcha-

bibblebongebo, viddle squibble tog-a-tog,

ferrymoyassity

amsky flamsky ramsky damsky crocklefether

squiggs.

Flunkywisty poom.

Slushypipp.2

Данный текст, пусть это не стихи и не вполне саунд-поэзия, был написан в то время, когда жанр стихов в прозе получил новое развитие – и он с поразительным остроумием передает шаблонный стиль изящной литературы той поры. Другой пример бессмыслицы того времени – хрестоматийный “Бармаглот” Льюиса Кэрролла: “Варкалось. Хливкие шорьки...” и т.д. Мечу, которым вооружен герой, Кэрролл придумал эпитет “vorpal”, и потом этим оружием пользовались очень многие... У меня самого в детстве был экземпляр научно-фантастического журнала – давно уже не существующего, – в котором два юных гения изобретали “vorpal”-меч для защиты от существ из другого измерения; тогда же в Калифорнии издавался литературный журнал, а в Нью-Йорке действовала картинная галерея, носившие название, – какое бы вы думали? – Vorpal. Несмотря на полное отсутствие значения, это слово вошло в речь как своеобразное “пустое” понятие, ценное своей смысловой неопределенностью и гармоничной сочетаемостью с другими, более четко означенными словами.

Похожим манером в “Gesrach einer haussechneke mit sich selbst” из “Galgenlieder” Кристиана Моргенштерна улитка спрашивает, жить ли ей в своей раковине, – но части слов оживают и образуют странные, далеко не грамматические конструкции; это применение, так сказать, внутреннего слуха и внутренней грамматики многое говорит о звуках и скрытых возможностях данного языка:

Soll i aus meim Hause raus

Soll i aus meim Hause nit raus?

Einen Schritt raus?

Lieber nit raus?

Hausenitraus –

Hauserans

Hauseritraus

Hausenaus

Rauserauserauserause...3

или в переводе Макса Найта:

Shell I dwell in my shell?

Shell I not dwell in my shell?

Dwell in shell?

Rather not dwell?

Shall I not dwell,

shall I dwell,

dwell in shell

shall I shell,

shallIshellIshallIshellIshallI...*

Конечно, в немецком последние пять слов легко складываются в одно, что в английском можно сделать лишь с определенным усилием. Это иллюстрирует не только уникальность немецкого языка, но также уникальный тип отношений между качественной саунд-поэзией и эффективным использованием лингвистического материала любого из языков.

Филиппо Томмазо Маринетти.
Слова на свободе (фрагмент), 1916
Filippo Tommaso Marinetti.
Parole in libertб (fragment), 1916

Когда саунд-поэзия приходит к осознанию себя как просто еще одного жанра

В какой-то момент периода Первой мировой войны саунд-поэзия перестала считаться приметой исключительно легких или юмористических произведений, своеобразной интерлюдией в традиционном контексте, вместе с тем исчез налет неповторимости, в силу которого каждое стихотворение такого плана воспринималось как первая в истории звуковая поэма, – перетерлась нить, связывающая большинство ранних саунд-поэм. На смену первооткрывательскому энтузиазму пришел азарт совершенствования, и саунд-поэтическая традиция обрела свое русло.

Кристиан Моргенштерн.
Ночная песнь рыбы, 1905
Kristian Morgenstern.
Fisches Nachtgesang, 1905

За этим стоит куда более радикальный эстетический сдвиг, который, как думается, начался именно в данный период (и реализовался с предельной ясностью где-то с конца 1950-х годов): отпала необходимость наделять стихи значительностью, исполнять их смысла, даже связывать их с коммуникативным процессом (краеугольный камень поэзии XVIII-XIX веков). Более развернуто эти соображения представлены в других моих работах 4, а суть их заключается в том, что разновидности поэзии, использовавшие средства, о которых на Западе хоть и знали, но были чаще всего невысокого мнения – прежде всего, визуальная и звуковая поэзия 5, – получили теперь признание как кладезь возможностей и жанров.6 Так, появившиеся в это время “Parole in liberta” (1909) футуриста Т. Ф. Маринетти и дадаистские “Lautgedichte” Хуго Балля (1917) при всей своей ироничности все-таки уже далеки от того подобия дивертисмента, каким является, скажем, цитированное произведение Эдварда Лира. Следующий виток этой спирали расширяет область распространения этих жанров – так наше сознание делает скачок от нормативного искусства власти конца девятнадцатого века к современному искусству личного опыта и парадигмы. Красноречивым свидетельством тому, насколько освоен тот же “Lautgedichte” Балля (в свое время он, возможно, воспринимался как совершенно изотерический жанр), служит удивительный факт заимствования его текста “I Zimbra” в популярной песне современной панк-группы “The Talking Heads”7. Как и поэма Балля, эта песня начинается фразой “Gadji beri bimba glandridi”, которая не только не пародирует некое наречие, но вообще не имеет отношения ни к какому из известных языков. Это одно из воплощений идеи искусственно созданного языка – идеи, которую тогда же разрабатывали Ильязд со своей “заумью” и немец Штефан Георг с “lingva romana”. В нашей таксономии произведения, написанные на искусственном или несуществующем языке, составляют первый класс современных (modern) саунд-поэм.8

Во втором классе представлены такие произведения, смысл и прелесть которых проявляются во взаимодействии семантически значимых и предположительно бессмысленных строк или элементов. Этим они соотносятся с работами первого класса, и зачастую в их основе лежит коллаж из подручных материалов, вызывающий своего рода шок узнавания или внезапное обострение чувства неопосредованной, конкретной реальности. Такие произведения образуют концептуальную параллель с коллажами ранних Пикассо и Брака, которые вклеивали обрывки газет в изображения на холсте, с фотографическими опытами дадаистов, с фигурами Баухауса типа Моголи-Надь, а также с objets trouves Марселя Дюшана. То, что работы этого класса до сих пор приводят в замешательство традиционную критику, явствует из названий статей в “Text + Kritik” за 1972 год, посвященном творчеству Курта Швиттерса, немецкого поэта и художника близкого дадаизму, который писал в 1920-е годы и позже. Типичные заголовки: “Стихи Курта Швиттерса ‘К Анне Блум’: смысл или бессмыслица?” или “О роли фрагментов реальности в поэзии Курта Швиттерса” и т.д.9 Похожим приемом, хоть и неприемлемым в звуковой поэзии, являются фрагменты “кинохроники” из трилогии Джона Дос Пассоса “США” – я упоминаю о ней лишь в порядке продолжения парадигмы.

Третий класс можно назвать “фатическими поэмами” – это поэмы, чье семантическое содержание, если таковое есть, подчинено интонации, благодаря чему рождается новый эмоциональный смысл, относительно свободный от семиотического значения слов, которые бывают включены в текст произведения. Если, допустим, в течение некоторого времени приговаривать “синяя” и “ночь”, изначальная функция этих двух слов образовать период речи вскоре отойдет на второй план, уступив музыкальности самого причитания, а в остаточном значении слов будет нечто более похожее на аллюзию, чем на сообщение. В результате мы получим заклинание без предмета заклинания. Точно такое же впечатление производит недавно обнаруженная запись “Pour en finir avec le jugement de dien” Антонена Арто в исполнении автора; она сделана в конце 1940-х, незадолго до смерти поэта, вышла в эфир (вызвав жуткий скандал), а затем была утеряна на долгие годы – пока Арриго Лора-Тотино ни откопал ее в архивах “Radidiffusion Francaise”.10 Арто использует более или менее общеупотребительную лексику, но, как я уже отметил, каждое слово здесь суть аллюзия – или, может, иллюзия – в любом случае понять из этого можно немного. Арто акцентирует дыхание, придыхание, вздохи, напевность, пыл, восклицания, завывания, шепоты и умолчание.

Поэмы без письменных текстов составляют четвертый класс. Они могут располагать примерной схемой или набором условных обозначений, похожих на нотное письмо (бытует мнение, что магнитная лента – одна из таких знаковых систем), или ограничиваться изложением основных правил, как бы сводом правил некой игры, следование которым приводит к исполнению данного произведения. Однако с учетом того, как распределены роли между письмом и звуком в традиционной поэзии или же в саунд-поэзии предыдущих классов, эти поэмы можно назвать ненаписанными. Их ярчайшие образцы – это голосовые разработки Анри Шопена , выполненные с помощью микрофона и магнитофона, крайне фатичные “Crirythmes” Франсуа Дюфрена (которые можно выделить в переходный класс от фатических поэм к ненаписанным) и в высшей степени изощренные студийные записи шведов Бенгт Эмиль Йонсона, Стена Хансона и иже с ними.11 Львиная доля всех записей саунд-поэзии, особенно в Европе, приходится на литературу такого типа – видимо, из-за внутреннего родства этих работ с продукцией звукозаписывающей индустрии. Несмотря на то, что большинство американских саунд-поэтов тоже работают в этом направлении, литература Америки отличается от европейской (и канадской) литературы своей склонностью к эстетическому наиву. Американцы словно бы смущаются как следует “исполнить” свои “тексты”. Например, добрый десяток записей в серии “Poetry Out Loud” под редакцией Питера и Патриции Гарлеман отчего-то кажутся продолжением поэзии битников 1950-х – с ее упорной джазовостью, антиформализмом и догматическим превознесением импровизации.12 Рядом с ними стоят независимые записи Джона Джорно, которые напирают на импровизационность звучания даже там, где ее нет в принципе. Там есть отдельные фрагменты благодатного материала, но большая их часть обезображена иконоборческим гримасничаньем. По счастью, и в Америке правила имеют свои исключения, к которым относятся работы Джексона Маклоу , Ричарда Костелянца и Чарльза Штейна.

Пятый класс – это написанные саунд-поэмы, самая многочисленная сегодня популяция в саунд-поэзии. Определением “написанные” в данном случае я делаю отсылку к нормативному виду музыкальной записи, которая определенным образом устанавливает связь пространства, времени, слова и звука с их графическим либо текстуальным индикатором. Некоторые из интересующих нас записей очень напоминают подобные нотные грамоты и содержат тщательно продуманные партитуры: творчество леттриста Исидора Ису в 1940-е годы, монументально сложные сочинения из Германии 1950-х, типа “Golem” Ганса Г. Хелмса или “Das Fussballspiel: Ein Stereophonisches Horspiel” Людвига Харига. “Das Fussballspiel” (“Игра в футбол”) – это, как гласит обложка, “стереофоническая радиопьеса”, чему в немецком соответствует довольно распространенный термин “horspiel”, то есть “пьеса-для-слуха”. Премьера последней состоялась 11 апреля 1966 на радио “Sudwestfunk” в Штуттгарте.13

Хуго Балль. Караван.
Звуковое стихотворение, 1917
Hugo Ball. Karawane.
Lautgedicht, 1917

Впрочем, можно предположить, что любой текст, воспринятый как произведение искусства, переходит в сознании человека, который не понимает смыла его слов, в разряд саунд-поэм этого класса. К примеру, в феврале 1960 года на легендарных ныне “хэппенингах” в нью-йоркской Judson Church Клаес Олденбург (впоследствии, поп-артист) читал перед американской аудиторией шведский перевод “Аленького цветочка”. Благодаря его безупречному произношению, публика получила исчерпывающее представление об орфоэпии и фонетике шведского языка. Слушатель так и не понял семантического значения услышанного, но зато в результате ему открылись новизна и многозначность совсем другого плана.

Иное направление этого развития – использование произведения, рассчитанного на восприятие в какой-нибудь другой поэтической среде, с целью своеобразного интермедиального перевода. Возьмем для примера интертекстуальные и интермедиальные взаимоотношения саунд-поэзии и конкретной поэзии. Конкретная поэзия, грубо говоря, это подраздел визуальной поэзии, основанный на работе с письмом или буквами алфавита в их визуальном либо систематизированном виде, что отличает конкретные поэмы от собственно визуальных – фотографических, пространственных, концептуальных, темпоральных и пр.14 Конкретная поэзия стала в конце 50-х годов и в 60-х годах широко распространенным явлением. Но вместе с этим возникла необходимость время от времени исполнять ее “живьем”. Так что, получив приглашение почитать свои стихи на публике, поэты часто обращались с отпечатанными текстами, как музыканты – с партитурой. Связь между саунд-поэзией и конкретной поэзией настолько тесна, что многие на самом деле занимались и той и другой, а один из первых сборников звуковой поэзии “Konkrete Poesie/Sound Poetry/Artikulationen” 1966 года уже самим названием фактически удостоверяет их идентичность. Некоторые из представленных в нем авторов – Эрнст Яндль, Франц Мон и Лили Гринхэм – зарекомендовали себя в обеих поэтических областях, а мисс Гринхэм объездила Европу и Северную Америку с живым исполнением конкретной поэзии в переводе на язык саунд-поэзии.15

Фрэнсис Пикабиа.
Без названия (фрагмент), 1916
Francis Picabia.
Untitled (fragment), 1916

Наконец, в пределах этого пятого класса существует еще одна, гибридная, разновидность – саунд-поэмы, являющиеся одновременно радиопьесами или создающие впечатление, будто они созданы для прослушивания не в обособленном виде, а в составе чего-то целого, поэтому звучание слов обогащается значениями из какой-нибудь другой сферы восприятия. Мы уделяем их тексту лишь половину нашего внимания – точно так же, вполуха, мы слушаем большинство радиопередач; в определенном смысле, радио так и устроено, чтобы сопровождать нас, пока мы убираемся по дому, пробираемся сквозь потоки машин или перебираем в записной книжке знакомые адреса. Мои “Le petit cirque au fin de monde” и “Ommaje” как раз из этого подкласса. Первая – это “пьеса-для-слуха”, написанная на французском языке, в котором я не силен, так что мои ошибки стали ее текстуальными достоинствами. В мятежном для Франции мае 1968 года ее не раз транслировали через публичную справочную систему при Винсенском университете в исполнении студентов Жан-Жака Лебеля – идеальные условия для такого рода пьесы.

Итак, вот пять относительно современных классов саунд-поэзии: (1) поэмы на придуманном языке, (2) околобессмысленные поэмы, (3) фатические поэмы, (4) не-выписанные поэмы и (5) означенные поэмы. Некоторые из сегодняшних произведений, несмотря на их принадлежность новому времени, с очевидностью укладываются в рамки тех трех классов, которыми я очертил звуковую поэзию прошлого: (1) фольклорные представления, (2) ономатопоэтические или миметические работы и (3) поэзия бессмыслицы, говорящая на своем собственном языке. Так, не вызывает сомнений актуальность и авангардность группы “The Four Horsemen” из Торонто, участники которой выступают и вместе, и порознь. На своих представлениях они постоянно обращаются к народной или популярной культуре и нарочно одеваются в этакие замысловатые, почти что психоделические костюмы, ассоциирующиеся с обликом рок-музыканта – они даже имитируют рок-н-ролльный стиль поведения на сцене: слушают соло друг друга и разыгрывают один другого, как это принято у друзей по рок-группе. Они умышленно придерживаются популярной, легкой формы подачи материала, чтобы сократить пропасть, обычно разделяющего в современном искусстве выступающего и аудиторию. Формально же их творчество продолжает две древнейшие традиции звуковой поэзии – фольклорную и нонсенса. Ни в коем случае не желаю умалить достоинства этого коллектива, однако его выступления служат, прежде всего, напоминанием о том, что живет глубоко внутри нас и выражается в лучших образцах саунд-поэзии – о любви к звуку поэзии.

Тристан Тцара. Каллиграмма
(из “Дада-Альманаха”, 1920)
Tristan Tzara. Calligramma
(from “Dada-Almanach”, 1920)

Границы и “безграничья” саунд-поэзии

Теперь, рассмотрев восемь классов того, чем является саунд-поэзия, обратим наше внимание на кое-что из того, чем она не или еще не является.

Первое – музыка. Конечно, в саунд-поэзии присутствует музыкальный аспект – еще какой. Но если сравнить типичные произведения саунд-поэзии с типичными музыкальными произведениями, выяснится, что музыка обычно есть презентация или активизация пространства и времени посредством распространения звука. Это одинаково верно как в отношении исключительно традиционных фортепианных произведений Моцарта или ирландских неаккомпанированных напевов, так и в отношении исключительно новационных музыкальных разработок Джона Кейджа. А любая поэзия соотносит пространство, время и звук с жизненным опытом. Стало быть, поэзия нацелена в другом направлении, будучи принципиально связанной с процессом коммуникации и с ее лингвистическими и/или фатическими средствами. Это определяет сам предмет поэзии; даже в таких абсолютно внесемантических поэмах, какими являются опыты Анри Шопена с голосом и микрофоном, семантическая пустота приобретает значение своего рода негативной семантики – идет приобщение скорее к полному отсутствию слов, нежели, как в случае с вокальной музыкой, к присутствию голоса. Так что в сознании саунд-поэта, а возможно – и его аудитории, написание или восприятие звуковой поэмы непременно должно касаться вопросов значения и жизненного опыта, которые музыка перед собой не ставит. Мы понимаем, что слышим больше, чем могли бы, слушай мы музыку. Нам очень важно знать, кто или что и что именно говорит или делает.

Одно из качеств, которыми саунд-поэзия пока не обладает, это интермедиальность. Интермедийны такие формально-концептуальные области искусства, которые располагаются на стыке устойчивых изобразительных средств, – например, визуальная поэзия находится на границе между визуальным искусством и поэзией. Впрочем, тенденция к интермедиальности, к рождению новых видов постоянно ощущается в сближении уже существующих. Так, если считать саунд-поэзию не межвидовым образованием, а отдельным видом, то поэту предоставляется интереснейшая возможность разработать следующие три новых интермедии: (1) на пересечении саунд-поэзии и лингвистического анализа; (2) на пересечении саунд-поэзии и скульптуры, где могли бы родиться глубоко поэтичные и не менее аналитичные трехмерные конструкции, и (3) на пересечении саунд-поэзии и окружающей среды.

В первой из них можно было бы с помощью электронных средств проанализировать звуки одного языка и включить их в понятийные структуры другого, чтобы посмотреть, к какому эстетическому эффекту это приведет. Можно было бы писать по-английски на преобразованном немецком. Можно было бы вывести на новый уровень то, что лингвисты называют “нелегальными” выражениями, – выражения, несоотносимые ни с одной из реалий физического мира (напр., знаменитое “бесцветные зеленые мысли яростно спят” Ноама Хомского). Можно было бы здорово развить макароническое письмо – все эти каламбуры и коктейли из разных языков, – не шутки ради, а для обогащения наших знаний.

Во второй интермедиальной области саунд-поэмы могли бы появляться в определенном положении и определенной точке пространства, а затем поразительным образом менять и точку, и положение. Массы звука и слова, физическое присутствие большинства слов – это пополнит наш багаж новыми поэтическими структурами.

И наконец, третья область может существовать в таких условиях и ситуациях, которые мы обычно не связываем с поэтической средой. Можно было бы создать поэмы для бань, для закатов, для того, чтобы сподручнее было выбрать одну из яблонь, наконец. Специфика каждого их этих мест помогла бы нам эстетизировать наши с ними отношения – так молитва одухотворяет все, чего ни коснется: молитва на ночь, молитва за пропавших в морях. Много еще разного можно было бы сотворить в этой и других сферах.

Пьер Альбер-Биро.
Легенда (фрагмент), 1918 Pierre Albert-Birot.
La legendй (fragment), 1918

1. Henning Haslund-Christiansen, “The Musik of the Mongols: Eastern Mongolia” (1943; New York: Da Capo Press, 1971).

2. Edward Lear, “The Complete Nonsense Book” (New York: Dodd, Mead, 1934), стр. 10.

3. Christian Morgenstern, “The Gallows Songs” (Berkeley: University of California Press, 1966), стр. 28-29.

4. Я развил эту мысль в трех главах книги Dick Higgins, “A Dialectic of Centuries: Notes towards a Theory of the New Arts.” 2d ed. (NewYork: Printed Editions, 1979), стр. xi, 3-9, 93-101, а также в Dick Higgins, “George Herbert’s Pattern Poems: In Their Tradition” (New York: Printed Editions, 1977), стр. 18-19.

5. Ранняя история визуальной поэзии это тема моей работы, указанной выше в прим. 4. Ее библиография также будет полезной тому, кто пожелает заняться этим вопросом. Для дискуссии о саунд-поэзии, продолжающейся до сих пор, лучше всего, из изданного на английском, взять статью Стефена Руппенталя и Лэрри Вендта “Vocable Gestures: A Historical Survey of Sound Poetry” в “Art Contemporary” № 5 (1978); 57-8, 80-104. Не так давно во Франции издали крупную монографию Анри Шопена, посвященную этому вопросу; она поможет заполнить пробелы в историческом понимании саунд-поэзии.

6. Для представления о наивных нападках на визуальную поэзию см. Hippolyte Taine, “History of English Literature” (New York: Holt & Williams, 1872), 4:54. Подобные же нападки содержатся во множестве выпусков “Spectator 58” Джозефа Эддисона.

7. Эта песня есть в их альбоме “Fear of Music” (New York: Sire Records, 1979), SRK 6076.

8. Много превосходных примеров таких работ приведены в “From Jabberwocky to Lettrisme” Эжена Жоласа в “Transition Forty-Eight” (1948), т. 1, № 1, стр. 104-120.

9. “Text + Kritik” 35-36: (1972), 13 и 33.

10. Arrigo Lora-Totino, ed., “Futura, Poesia Sonora” (Milano: Cramps Records, 1979), 5206 304. В комплект сборника (семь виниловых дисков) входит объемный буклет, содержащий уникальные материалы.

11. Лучшие моменты семи международных Фестивалей саунд-поэзии, проходивших в Стокгольме с 1968 по 1975 годы, запечатлены на пяти пластинках Sveriges Radios Forlag, RELP 1049 1054 1072 1073 и 1074 и двух пластинках Fylkingen Records, RELP 1102 и 1103.

12. “Poetry Out Loud” (St. Louis, Mo.: Out Loud Productions, 1971-77).

13. Ludwig Harig, “Das Fussballspiel: Ein Stereophonisches Horspiel” (Stuttgart: Edition Hansjorg Mayer, 1967).

14. Я говорю “грубо”, ибо в рамках данной дискуссии обхожу вниманием такие конкретные поэмы, которые построены на каллиграфическом или неразборчивом письме. Есть много прекрасных антологий конкретной поэзии. Одна из самых внушительных – это раскупленная, но не затерянная “An Anthology of Concrete Poetry” под ред. Эммета Уильямса (New-York: Something Else Press, 1967).

15. “Konkrete Poesie / Sound Poetry / Artikulationen” под ред. Анастасии Битцос (Bern: Anastasia Bitzos, 1966). Мисс Битцос выпустила по крайней мере еще один такой сборник. Кроме того, были изданы несколько записей саунд-поэтических переводов конкретной поэзии Лили Гринхэм, например: “Internationale Sprachexperimente der 50/60er Jahre / International Language Experiments of the 50/60ies” [sic] (Frankfurt am Main: Editiion Hoffmann, ca. 1970). К сожалению, мы до сих пор не имеем ничего похожего на обстоятельную дискографию звуковой поэзии.

* Русский перевод фрагмента:

Надо мне жить в моём доме

Не надо мне жить в моём доме?

Жить в доме мне?

Можить быть – вне?

Вдоменемне –

Надом

Домнепомне

Ненадом

Надомнедомнедомнедомне...

Перевод Сергея Михайлова.

Предыдущий (Дмитрий БУЛАТОВ), Следующий (Кристиан ШОЛЬЦ)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО