ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Джером РОТЕНБЕРГ), Следующий (Карла БЕРТОЛА)

Эндре СКАРОШИ (Венгрия)

Эндре Скароши  (р. 1952) – поэт, перформер, интермедиа-художник, критик. Профессор на кафедре италоведения University Of Sciences Llorand Eotvos (Будапешт). Автор ряда поэтических книг и многочисленных саунд-поэтических произведений, опубликованных в коллективных аудиоизданиях, журналах, каталогах и альманахах. Интенсивно работает в области экспериментальной литературы, от сонорной и визуальной поэзии до поэтических инсталляций, скульптур и видеопоэзии. Принял участие в более шестидесяти международных фестивалях современного искусства и саунд-поэзии. С 1986 года – шеф-редактор международной саунд-поэтической программы Szkarosi Hangado на Венгерском Национальном Радио. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника. Печатается по авторской рукописи.
© 2000 Эндре Скароши, Будапешт.

ОБЗОР ВЕНГЕРСКОЙ САУНД-ПОЭЗИИ

После концептуального откровения символической поэзии (см. знаменитое “Искусство поэзии” (“Art poetique”) Верлена) относительно коренной идентичности поэзии и музыки, поэтическая практика ХХ века формирует все более четкие и предметные представления об устной, вокальной и сонорной специфике языка, ее использовании для решения тех или иных задач литературного свойства. Маринетти в своей грандиозной программе о декламации (“declamazione dinamica e sinottica”) определил поэтические функции множества музыкальных черт, присущих языку как речевой деятельности – ритма, интонации, тембра, громкости, звукоподражания и пр. Поэты-дадаисты, поставив во главу угла фонему и букву, освободили поэзию от семантического автоматизма. Поздние авангардисты и леттристы, такие как Арто и Ису, щедро обогатили ее экстралингвистическими формами вокальной деятельности, неотделимыми от деятельности речевой (плач, стенания, шепот, вой, вздохи, визг, шум на вдохе и выдохе и т.д.), проникая еще глубже, внутрь фонемы – и там разделяя и складывая заново ее элементарные частицы. На рубеже 50-х, когда появились новые средства записи (напр., магнитофон), а с ними – новые способы обработки звука, и 60-х годов, приведших к великой революции прогрессивной поп-музыки (арт-рока), сплетение поэтических и музыкальных течений открывает очередную эпохальную фазу в развитии саунд-поэзии, связующую воедино вокал и звук во всем их многообразии. В результате столь решительного скачка поэзия 20-го столетия, став по-современному высокотехнологичной, возвращается к изначальной ритуальной синтетичности, не отказываясь при этом от традиционных поэтических форм, но бесконечно раздвигая горизонты выражения и восприятия в литературе.

Все это подготовило почву для того, чтобы после Второй мировой войны широкий спектр звуковой поэзии разграничился на ряд самостоятельных поэтических форм. Постлеттристская и фонетическая поэзия (Миммо Ротелла, Бернар Айдсик ) начинает отделяться от технически модулированной саунд-поэзии (Боб Коббинг , Анри Шопен ), а после того как арт-рок развился в автономный вид творческой активности и технические средства до невозможности усложнились, взаимное проникновение музыки и поэзии становится явлением регулярным и чрезвычайно перспективным (см., к примеру, работы Деметрио Стратоса, Чарльза Амирханяна и Дэвида Мосса).

В рамках этой основной и, несомненно, общей тенденции, касающейся не только парадигматического расширения акустического и лингвистического контекста в поэзии, с развитием устного элемента творчества авангардистские течения ХХ века одновременно открывают новую область сценического действия и поведения: как декламация футуристов, так и Lautgedichte дадаистов разворачиваются в театрализованном пространстве. И тем самым они прокладывают путь к более позднему явлению перформативной поэзии.

Лайош Кашшак.
Визуальная поэма, 1920
Lajos Kassбk.
Visual poem, 1920

Состояние венгерской саунд-поэзии – несмотря на то, что в ней отразилось множество характерных примет всеобщего развития поэтического языка, – с точки зрения акустического аспекта вышеупомянутых традиций нового времени, не похоже на типичное проявление основных тенденций. Если говорить о поэтической дихотомии музыкального/звукового, то главное богатство венгерской школы составляют лингвистические и поэтические формы музыкального типа, а развитие звукового направления в авангарде как-то мало ее коснулось. В начале века доминирующую роль играла экспрессионистская поэзия, делавшая упор на эмоциональном и звукоподражательном динамизме в рамках традиционного языка. Это свойство поэзии начинающего Лайоша Кашшака (“Эпос в маске Вагнера” (“Eposz Wagner maszkjaban”, 1915 г.) и многих его современников-единомышленников (Шандора Барта, Робера Рейтера, Эржи Уйвари и пр.). В то время как уже упомянутые европейские тенденции, радикально модернизируясь, формировали более абстрактный, впоследствии – асемантический поэтический язык, Кашшак и некоторые другие поэты, имевшие ко всему прочему опыт участия в театральных представлениях (Эден Палашовски, например), много и упорно работали над практикой хорового пения с довольно внушительным количеством голосов. Это стремление остаться в семантических границах языка и эти методичные коллективные распевки объясняются тем фактом, что ранний авангард в Венгрии был тесно связан с рабочим движением и одержим идеями коллективизма, возлагающими на него благородную воспитательную роль. Без сомнения, эти идеи помогли выработать своеобразную практику коллективного творчества, однако, с другой стороны, они стали препятствием на пути радикальных индивидуальных инноваций в данной области.

После Первой мировой войны и заключения мирных соглашений Венгрия в мгновение ока потеряла две третьих ее исторической территории, а с ними половину населения, что – помимо бесконечного числа прямых и косвенных последствий – повергло страну в настоящий исторический шок, отодвинувший на задний план проблемы обновления искусства. С позиции наших дней важно отметить, что воинствующие авангардисты в большинстве своем были вынуждены покинуть страну, поскольку так или иначе участвовали в “левой” революции 1919 года, и многие из них нашли временное пристанище в Вене (откуда некоторые позже уехали в Москву, чтобы сделаться сталинистами и/или умереть). Таким образом, за пару десятилетий страна лишилась еще и большей части авангардистов; основные тенденции в культуре переключились на решение совершенно других вопросов, и меньше всего художника занимала проблема радикальной модернизации поэтического языка.

Тибор Папп.
Sorjбzуvers/b
(grafikonnal), 1994
Tibor Papp.
Sorjбzуvers/b
(grafikonnal), 1994

В современной венгерской поэзии, между двумя мировыми войнами, после второй из них и вплоть до 60-х годов, единственным, кто время от времени нарушал семантическую границу языка и порой переходил от поэтической музыкальности к его абстрактным звуковым возможностям, был Шандор Вереш, один из величайших поэтов столетия. (Не случайно многие из наиболее значительных венгерских саунд-поэтов первой волны отдавали ему своего рода “звуковую” дань уважения: например, Тибор Папп в “Pagan Rhythms” и Каталин Ладик в “Group of phonemes” или в “Panyiagai u”).

Итак, мы добрались до середины нашей истории: интересно, что подлинно венгерская саунд-поэзия началась не в Венгрии. Каталин Ладик, родившаяся в 1942 в городе Нови Сад, уехала на родину и пробыла гражданкой Югославии до конца 80-х. Тибор Папп был одним из беженцев 1956-го года и жил в Париже. Лишь с середины 80-х годов их артистическое присутствие в Венгрии стало ощущаться должным образом. Что касается вообще Венгрии послевоенного периода и 50-х годов, то в силу исторических причин (главной из которых был подавляющий всех и вся коммунистический режим) манифестация авангардных идей или поэтик была практически невозможна, даже скромная интеллектуальная оппозиция замкнулась в формальном консерватизме. Только в 60-х сложилось, как полагается, многоплановое неоавангардистское движение, мощная волна всеобщего обновления, сформировавшая сознание многих художников той поры и их последователей: впрочем, эти подвижки заметнее всего проявились в экспериментальном театре (здесь ведущую роль играли такие коллективы, как группа “Kassak Szihaz”, позже в Нью-Йорке получившая название “Squat”, с участием Петера Халаса, Иштвана Балинта, Анны Коош, Петера Березнаи и других, или “Brobo” с Яношем Сикорой, Иштваном Мартой и Эндре Скароши , или группа Ласло Наймани и т.д.), в хэппенинге (Тамас Сентьоби, Миклош Эрдели, Шандор Алторьяи и др.) и главным образом в прогрессивной поп-музыке. В результате открылись пути к вокальному присутствию и вербальной экспрессии, однако настоящее сонорно-поэтическое творчество еще не обрело своей формы.

Алпар Буйдошо.
Без названия, 1980
Alpбr Bujdosу.
Untitled, 1980

Каталин Ладик – поэт, перформер, актриса, автор нескольких книг (вышедших в Венгрии и Сербо-Хорватии) и бесчисленного множества перформансов по всей Европе, но, пожалуй, самые выдающиеся ее работы относятся к сфере вокального искусства и саунд-поэзии. Мировую славу, помимо прочих факторов, ей обеспечили вокальные данные, выучка и, конечно, оригинальные поэтические находки в плане вокальной выразительности. В ее звуковой поэзии голос, впитавший все атавистическое богатство телесного языка, звучит на лингвистическом фоне, окрашенном в глубоких фольклорных тонах, с наисовременнейшей степенью чувствительности. Вовсе не случайно, что на ее саунд-поэтические работы обратил внимание Анри Шопен в 1979 году – именно в монографии о международной сонорной поэзии (Poesie Internationale Sonore, Paris: Jean Michel Place ed.).

Тибор Папп в начале своей саунд-поэтической деятельности был увлечен, прежде всего, вербальной ритмикой и альтернативным или перекрестным заимствованием из французского и венгерского языков. Он развил бурную деятельность совместно с эмигрантами от венгерского авангарда (с парижанами Пал Надем и Алпаром Буйдошо, не один десяток лет редактировавшими самое серьезное обозрение венгерского неоавангарда “Magyar Muhely”), а также с французскими авангардистами из состава “Poliphonix”, такими как Жан-Жак Лебель , Чальз Дрейфус и др. Начиная с 80-х годов он занялся компьютерной поэзией и, кроме того, что создал на компьютере множество саунд-поэм, даже разработал несколько оригинальных поэтических программ, например – “Distichon Alfa”, способную сгенерировать практически бесконечное количество двустиший. Одновременно он стал еще и теоретиком этой разновидности поэтического языка.

Габор Тот.
Без названия, 80-е годы
Gabуr Tуth.
Untitled, 80s

В самой Венгрии после той первой мощной волны художественного обновления, то есть уже в 70-е годы, большинство поэтов – обычно пользовавшихся другими формами поэтического самовыражения – принялись всерьез практиковаться в саунд-поэзии, что, можно не сомневаться, было вызвано и происходило под определяющим влиянием авангардистского движения предыдущего периода. Один из них – опять же в той или иной степени странник: Иштван Кантор, более известный долгое время как Монти Кантсин, уехал из страны в середине 70-х и жил главным образом в Канаде. Он много выступает в качестве художника, музыканта, композитора, однако то, чем он занимается параллельно с этим, по всей видимости, уходит корнями глубоко в саунд-поэзию. В его песнях, мультимедийных перформансах или произведениях других жанров решающая роль сохраняется все же за вокальной и вербальной выразительностью.

Прямая тому противоположность – саунд-поэзия Акоша Силади, исследующая пропасть между семантикой языка и его звучанием. Он создает устную поэзию перестановок, когда последовательное изменение звуковой формы одних и тех же слов или фраз влечет за собой длинную череду модификаций их семантического значения. Таким методом параллельных модуляций значения и звучания, всегда включенных в весьма характерную ритмическую композицию, достигается крайне гротесковый эффект, полный, впрочем, настоящего экзистенциального волнения.

Составляя обзор венгерской саунд-поэзии, я не могу избежать упоминания, пусть беглого, о собственной поэтической деятельности, начало которой приходится на завершение 70-х годов. Уже на первом этапе мои работы испытывали сильное музыкальное влияние как в вербально-вокальном отношении, так и в плане композиции. Я выработал для себя такой стиль абстрактной саунд-поэзии, в котором все определяют музыкальные ключи. Голос часто исчезает в подступающем звуке, и важной чертой любого произведения является сонорная или даже музыкальная комплексность. Не случайно же я то и дело работал с музыкантами (“Konnektor”, “Spiritus Noister” или английской группой “Towering Inferno”), а моя поэзия отличается, как правило, сильно выраженным интермедиальным и/или перформативным характером, вследствие чего визуальный образ и действие – даже если в последних вещах их присутствие минимально – становятся компонентами целостной (звуковой) поэтической композиции.

Эндре Скароши.
Поэма-партитура, 1999
Endre Szkбrosi.
Poem-score, 1999

Вслед за поэтами, начавшими в 70-е годы, Андраш Петец пришел к саунд-поэзии в 80-е годы, в числе молодых (тогда) творческих людей, испытывающих на себе все более растущее в Венгрии влияние “Magyar Muhely”. Сущность его творчества определяется традицией французской фонетической поэзии: повтор как основной метод работы с поэтическим языком, состоящим из фонем, слогов и сравнительно небольшого количества слов. Он сотрудничал с выдающимся венгерским композитором Ласло Шари.

Тогда же в 80-х приверженцы других жанров тоже начали пробовать себя в звуковой поэзии. Габора Тота знали скорее как визуального поэта, когда он, создавая свой особый подход к поэтической вербализации и жестикуляции, открыл для себя язык вокальности и сонорности. В последнее время он стал использовать еще и шумовые эффекты, и теперь создает нечто вроде шумовой ди-джей-поэзии. Что касается шумового направления, венгерский авангард не знает фигуры оригинальнее Виктора Лоиша: с начала 80-х годов этот художник-самоучка конструирует подвижные скульпутры-инструменты из старой бытовой техники, отходов, мусора и прочего хлама. С одной стороны, эти конструкции являются визуально аутентичными скульптурами, с другой же – они способны двигаться и издавать звуки, уподобляясь то духовому, то щипковому, то ударному инструменту, причем их звучание электрически усиливается. Исследуя с помощью своих самодельных инструментов поразительные возможности композиции, он собирал из них различные музыкальные группы (самая известная – “Lois Ballast”) и участвовал в нескольких европейских фестивалях и турах. За последние годы он написал ряд самых настоящих песен, добавив к этой инструментальной основе вокал.

Ласло Хортабадьи.
Диаграмма системных блоков, 1999
Laszlo Hortobagyi.
System block diagram, 1999

При столь очевидной широте концепции и более того – практики саунд-поэзии, неудивительно, что к ней обращаются художники самых разных направлений творчества, школ и личного опыта. Как вы могли заметить, среди саунд-поэтов есть те, кто пришел из текстовой поэзии, из изобразительного искусства и так далее. Естественно, что у некоторых музыкантов тоже пробуждается интерес к звуковой поэзии, и они начинают работать в обеих областях (которые зачастую нераздельны). Это можно сказать о Ласло Хортабадьи , композиторе с мировым именем, чья музыка обладает четко выраженной индивидуальностью, синтезируя в своем языке высокотехнологичные изобразительные средства, глубокое осмысление этнического вокального и инструментального наследия, а также все то новое, чем богата импровизационная шкала музыкального опыта. Это переплетение архаичных и ультрасовременных вокальных форм делает его музыкальные композиции полноправными саунд-поэмами.

При взгляде на венгерскую экспериментальную культуру в целом с 70-х годов до наших дней становится ясно, что для нее более чем характерно интенсивное и всестороннее влияние музыкальных форм выразительности. Целый ряд новых формаций, объединений, а также творческие методы великого множества художников сформировались на основе музыкальных переживаний, о чем свидетельствует разнообразное использование ими формального аппарата музыки. Анализ этого явления заслуживает отдельной статьи, сейчас – ограничимся лишь замечанием по поводу. Но здесь же необходимо сказать и о том, что в 90-е годы эта органическая комплексность поэтического мироощущения, по всей видимости, уступает место специализации: в то время как артистический опыт (музыкальная, акционная, мультимедийная или интермедийная деятельность) все больше и больше обращается к своего рода вербальной концептуальности, так называемое поэтическое творчество возвращается главным образом к линейности. Художники междисциплинарного типа мышления, работающие с текстом, языком или любым видом вербальной выразительности, так же как и поэты, творчество которых имеет музыкальный, визуальный или интермедиальный контекст, все чаще считают себя просто артистами (в смысле artists) и не претендуют на звание поэта. Не говорит ли это о концептуальном разделении двух художественных принципов – традиционном и экспериментальном? Подвергнется ли переосмыслению идея Верлена о коренной идентичности поэзии и музыки?

Краткие биографические справки:

Лайош Кашшак (1887, Эршекуйвар (Нове-Замки) - 1967, Будапешт) – поэт, писатель, художник, издатель, один из пионеров раннего венгерского авангарда. Его живописные работы, равно как и литературные произведения хорошо известны во всем мире. Редактор нескольких международных журналов-обозрений, в т.ч. “A Tett” (“Дело”, 1915-16), “Ma” (“Сегодня”, Будапешт, 1916-19; Вена, 1920-25), “2x2” (Вена, 1922), “Dokumentum” (Будапешт, 1926-27), “Munka” (Будапешт, 1928-38).

Шандор Барта (1897-1938?) – поэт, писатель, издатель. Первые стихотворения опубликованы в журнале Кашшака “Ma”. В 1925 году переехал в Москву, где спустя некоторое время был казнен в результате сфабрикованных обвинений. Редактор и издатель журналов “Akasztott Ember” (“Висельник”) and “Ek” (“Клин”).

Эржи Уйвари (1899-1940) – поэт, младшая сестра Кашшака, супруга Шандора Барта. Ее первые произведения были опубликованы в журналах “A Tett” и “Ma”. В 1919 году эмигрировала в Австрию и жила в Вене, в 1925 переехала в Москву, где оставила занятия литературой.

Эден Палашовски (1899-1980) – поэт, писатель, театральный режиссер, актер. Осуществлял театральные постановки в соответствии с идеями Gesammtkunstwerk (комплексного, синтетического произведения, в котором сливаются разные автономные виды искусства) и в стиле кабаре.

Шандор Вереш (1913, Сомбатхей - 1989, Будапешт) – поэт. Одна из наиболее загадочных и в то же время разносторонне одаренных поэтических фигур столетия. Настоящий мастер слова; кроме поэтических произведений после себя оставил множество поэтических переводов.

Пал Надь (р. 1934, Шальготарьян) – писатель, переводчик, типограф, визуальный поэт. С 1956 года живет в Париже. Со-основатель журнала “Magyar Muhely”, наиболее значимого издания венгерского неоавангарда.

Алпар Буйдошо (р. 1935). Писатель, визуальный поэт, соиздатель журнала “Magyar Muhely”. С 1956 года живет в Вене.

Петер Халас – театральный художник, актер и режиссер, в конце 60-х - начале 70-х годов – один из руководителей группы “Kassak Szihaz”. В середине 70-х годов группа переехала в Нью-Йорк и стала известна как театр “Squat”.

Тамас Сентьоби – мультимедийный художник и перформер, автор первых хэппенингов, реализованных в Венгрии. В 70-х годах уехал из страны и работал за рубежом, в 90-х вернулся в Будапешт.

Миклош Эрдели (1928-1986) – поэт, писатель, художник, кинопродюсер, теоретик. Один из наиболее упоминающихся деятелей венгерского послевоенного авангарда.

Янош Сикора (р. 1950) – театральный режиссер, участник первой волны венгерского неоавангарда.

Иштван Марта (р. 1952) – композитор, театральный режиссер, участник первой волны венгерского неоавангарда.

Ласло Наймани – театральный художник, писатель и перформер.

Ласло Шари – композитор, соорганизатор известной музыкальной мастерской “Uj Zenei Studio” (“Новая музыкальная студия”).

Перевод Сергея Михайлова.

Предыдущий (Джером РОТЕНБЕРГ), Следующий (Карла БЕРТОЛА)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО