ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Жан-Пьер БОБИЙО), Следующий (Эндре СКАРОШИ)

Джером РОТЕНБЕРГ (США)

Джером Ротенберг (р. 1931) – поэт, эссеист, переводчик, редактор, издатель. Автор более пятидесяти поэтических книг. С 1966 года подготовил к публикации ряд антологий традиционной и современной поэзии, большинство которых неоднократно переиздавалось в последующие годы. Автор серии фундаментальных переводов этнопоэтического характера, а также произведений К. Швиттерса, П. Пикассо, О. Гомрингера и др. Доктор филологии, ведет широкую преподавательскую деятельность в США и за рубежом. Лауреат американского ПЕН-Центра (1994 г.) и обладатель ряда престижных литературных премий США. Поэтические произведения Дж. Ротенберга переведены на основные языки мира. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника. Материал подготовлен автором специально для настоящего издания на основе: JeromeRothenberg. New Models, New Visions: Some Notes Toward a Poetics of Performance (1977) в Performance in Postmodern Culture (ed. by M. Benamou & Ch. Caramello, Coda Press, 1977). © 1977-2000 Джером Роттенберг, Нью-Йорк.

НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ ОТНОСИТЕЛЬНО ПОЭТИКИ ПЕРФОРМАНСА

В настоящее время перформативное начало объединяет все виды искусства, и сами по себе они начинают сливаться, теряя исконные различия, так что начать следует с очевидного факта: мы уже не там, где были раньше. Эпоха Ренессанса осталась в прошлом – и начинается с нами вновь. Корни, которые мы ищем – рамка, в которую заключено наше прошлое, противопоставленное беспредельному будущему, – уже не греческие и даже не индоевропейские, они простираются во все времена и земли. Это не есть отрицание истории, ибо каждый из нас является ее частью, обретая себя “во времени” и в связи собственного опыта с опытом всего человечества. Произошел сдвиг в культурной модели – или, лучше сказать, в представлении о ней: от “великой традиции”, чье русло выложено западными литературой и искусством, к великой традиции, в берегах которой, иногда направляя ее поток, встречаются устные культуры всего дописьменного мира и традиции письменности, забытые цивилизациями Востока и Запада. Тристан Тцара сказал: “Мысль рождается на устах”, а Эдмон Жабес: “Книга так же стара, как огонь и вода” – и мы знаем, что оба они правы.

Взгляды меняются, и испытавший это на себе, понимает, насколько парадигматичны их перемены. Мы воплощаем их в жизнь, испытывая все большие трудности в общении с теми, кто продолжает работать по старинке. То, что нам представляется действительно созидательным – как тут можно сомневаться? – напоминает им об угрозе, которую году в 1917 привнес в мир главный дадаист Тцара, призвав к “великому делу деструкции” против поздних, чрезмерно текстуализированных всходов культурно-исторической парадигмы Ренессанса. Сейчас уже нежизнеспособный, этот великий тезис западной культуры родился в стремлении к синтезу, и сам подготовил сцену своего ухода. Оборотной стороной творчества Тцары – и целой армии художников из нескольких авангардных отрядов, непохожих и часто конфликтующих между собой частей “модернизма” – была, теперь это ясно, большая конструктивная работа созидания/синтеза. Тцара принимал участие в подготовке антологии “Негритянские стихи” (“Poemes negres”) – собрании стихов Африки и Океании, которые не вошли в специальные издания и которые дадаисты распевали на своих представлениях в цюрихском “Кабаре Вольтер”. Почтенным носителям утонченного вкуса – хранителям западных ценностей в эпоху хаоса – это могло показаться тогда очередным гэгом дадаистов, но сейчас, спустя 80 лет после своего замысла, сборник читается как первая и при том весьма серьезная заявка на классическую антологию нового типа. В устном виде Тцара дополнял его собственной поэзией – жизненный процесс и включение его в звуковые и симультанные представления на дадаистских вечеринках и т.д. – одно из пророчеств насчет того, куда мы должны были двигаться.

На протяжении восьмидесяти лет после дадаизма художники всех мастей намеренно и усиленно применяли в перформансах ритуальные модели поведения, задействовали в них, сильно удалив от истоков, живопись, скульптуру и поэзию (если эти термины еще приемлемы). (Традиционно исполнительские виды искусства – музыка, театр, танец – претерпели не меньшие изменения: чаще всего, как и другие, в плане подлинного освобождения от власти текста.) Делалось это, как можно представить, с целью очертить круг территорий и затем приступить к их исследованию; однако, пусть в определенном или упрощенном виде (напр., текст не уничтожается, а наполняется новой жизнью – как и само греко-европейское прошлое), перформативный/ритуальный импульс проявляется повсюду: в “хэппенингах” и акциях к определенному событию (особенно в таких, которые вовлекают его участников), в медитативных работах (часто – на четко выраженной мантрической основе), в землетворчестве (выросшем из построений американских индейцев), в снотворчестве, имитирующем состояния транса и экстаза, в произведениях боди-арта (включая акты самоистязаний, как бы испытывающие модель на прочность), в многочисленных обрядах целительства, через воссоздание которых познаются шаманские тайны, в пьесах на языке животных, относящихся к новой этологии, и пр. и пр.1

Авелино де Араухо.
Диетпоэма, 1989
Avelino de Araujo.
Dietpoem, 1989

Притом, что своеобразной характеристикой новой парадигмы является полное пренебрежение парадигмами per se, до нее, кажется все-таки возможным сформулировать несколько положений касательно перформанса. Я подам их без сортировки, в том порядке, в каком они придут на ум.

(1) Существует устойчивое ощущение преемственности (на что я уже ссылался) в общем ряду культур и искусств, и с ним – ощущение того, что движение к перформансу возвращает нас к до-человеческому биологическому наследству – что исполнение и культура, даже язык, предшествуют возникновению видов: стало быть имеет место также и этологическая преемственность. С этим приходит неприятие идеи художественного “прогресса” и тенденция связывать авангард с “традиционным” исполнением (устно-племенным, архаическим и пр.) в качестве форм того, что Рихард Шейхнер назвал трансформационным театром и искусством – в противоположность “миметическому/ре-актуализирующему” искусству старой парадигмы.

(2) Происходит неоспоримое и повсеместное крушение границ и жанров: между “искусством и жизнью” (Кейдж, Кэпроу), между традиционными видами искусства (интермедийное и перформативное искусство, конкретная поэзия), между искусством и не-искусством (musique concrete, фаунд-арт и т.д.). Последствия этого необозримы, я приведу лишь несколько, возможно, наиболее очевидных:

значит, социальные конфликты это разновидность театра (В. Тернер) и театральные подмостки могут служить ареной для проектирования и/или стимулирования социального конфликта;

значит, искусство вновь осознало себя визуальным, и нет большой разницы между видением-как-видение и видением-как-искусство (добавим к этому общую идею Фрейда и сюрреалистов о том, что сон представляет собой сно-творение, т.е. творение искусства);

значит, существует скорее общность, нежели барьер между музыкой и шумом, поэзией и прозой (языком вдохновения и языком общения или специальным языком), танцем и обыкновенным движением (ходьбой, бегом, прыжками) и т.д.;

значит, не существует никакой иерархии средств в визуальном искусстве, иерархии инструментовки в музыке, а значит, отменяются качественные различия между высокими и низкими жанрами и стилями (оперой и водевилем, высокой риторикой и сленгом);

значит, ни передовая технология (электронные звук и образ), ни гипотетически примитивные приспособления (пульс и дыхание, удар камня о камень, рука на поверхности воды) не закрыты от любого, кто пожелает ими воспользоваться.

Фернандо Агуяр.
Процесс музыкального письма, 1990 Fernando Aguiar.
Musical writing, 1990

Действие с этих пор разворачивается “между” и “среди” гибридных, вольных формообразований, который постоянно стремятся к новой, реально существующей завершенности. Здесь мы видим возникновение, а по сути возвращение той “пограничности”, в которой Виктор Тернер справедливо видит область “плодотворного хаоса” и перспективы – “здесь”, но не менее, чем “там”. Короче говоря, это последствие освобождения искусства от “диалектического воображения”.

(3) Заметен уход от принципа “шедевра” к принципу мимолетности и естественного старения произведения искусства. Произведение, отжившее свое, становится документом (просто историей), а его автор в большинстве случаев оказывается неспециалистом, приспосабливающимся к новым технократическим условиям.

Фил Корнер.
Без названия, 2000
Phil Corner.
Untitled, 2000

(4) Здесь зарождается новый тип функциональности в искусстве, когда ценность произведения заключается не в его формальных или эстетических особенностях – в форме, в сложности или простоте его как объекта, – а в том, что делает это произведение, что делают с ним автор или подставное лицо, как они представляют его в данном контексте. Этот подход отличается от другой, не менее функциональной концепции искусства как пропаганды – по крайней мере, пока она склоняет художника к повторению избитых “истин” в угоду тоталитарного государства. В качестве неформального, функционального видения в объекте искусства своего рода инструмента силы, приведу отрывок из моего разговора с Эйвери Джимерсон, индейским скульптором/литейщиком из племени Синека:

“Я сказал, что маска Флойда Джонса была, по моему, прекрасной маской, но он ответил, что это не так, потому что она не имела реальной силы (к примеру, чтобы, надев ее, можно было взять в руку горящие угли). У его отца была маска, обладавшая этой силой, но потом в доме случился пожар, и она сгорела дотла. Однако пока ее пепел не распался, отец быстро отлил другую маску по очертаниям первой. Новая до мелочей была похожа на прежнюю. Вот только силы она не имела.” (Дж. Р., “A Seneca Journal”)

Джас Дюк.
Без названия, 70-е годы
Jas Duke.
Untitled, 70s

(5) Далее следует, в его современном воплощении, акцент на акции и/или процессе. Соответственно этому, перформанс или ритуальная модель включают в себя акт автокомпозиции: жизнь художника разворачивается в его перформансе-проживании этой жизни. (Внимание к подобной частной или скрытой стороне перформанса немного сродни замечанию Рихарда Шехнера, что репетиция/подготовка является столь же важным театрально-ритуальным событием, сколь и следующий за ней спектакль.) В опубликованном произведении должны быть приметы присутствия художника или поэта, и в наше время это требование все чаще реализуется в форме показа этого произведения им или ею, посвящение в него или же признание в нем на публике – в физическом пространстве, если это более традиционная работа; в виртуальном, если дело происходит в эпоху гипермедиа.2 Личное присутствие это еще и показатель локализации, факт растущего внимания к частным и локальным дефинициям; что уж, спрашивает Давид Антен, может быть более локальным, чем конкретная личность?

Хартмут Гееркен.
Ожидающий...
(фрагмент), 90-е годы
Hartmut Geerken.
Erwartet bob sambo...
(fragment), 90s

(6) Вместе с художником на перформативную арену в роли участника выходит публика – иначе, публика “исчезает” поскольку разница между действующим лицом и зрителем, в одном ряду с вышеупомянутыми различиями, стирается. Наиболее показательна, с этой точки зрения, устно-племенная модель, к которой часто обращались устроители хэппенингов 1960-х годов и театральные пьесы, приглашавшие, даже заставлявшие публику принимать участие в этом стремлении к окончательной демократизации искусства. В более общем плане, многие художники стали рассматривать себя по существу как инициатора произведения (“создателя сюжета, но не всех его составляющих” – Джексон Маклоу), который расширяет творческий процесс, приглашая публику присоединиться к нему в акте “со-творчества” или откликнуться новым произведением, в котором бывший зритель/слушатель сам становится создателем. Отклик-творчество, стало быть, превосходит отклик-критику, точно так же, как создатель/распределитель становится в чужих (или своих) глазах выше интерпретатора/обобщателя. Это имел в виду Чарльз Олсон, представив нас переходящими от “времени обобщения” и т.д. к забытому восприятию поэмы “как воплощенного мгновения ... не размышления о мгновении”. Более драматично представлен контраст между действующим лицом и посторонним наблюдателем в рассказе Гэри Снайдера об Альфреде Кробере и его информанте из индейского племени Могаве, относящемся примерно к 1902 году, в котором Кробер на протяжении шести дней слушает напряженное повествование, историю мира со дня создания, после чего пишет:

“Когда закончился наш шестой день, он опять сказал, что новый день будет нам в помощь. Но к тому времени я опаздывал в Беркли. И так как следующий день мог снова растянуться на несколько, я с неохотой прервал разговор, пообещав ему и себе вернуться в Нидлз при первой возможности, не позднее будущей зимы, чтобы закончить запись этого рассказа. К началу зимы Иньо-Кутавере умер, и рассказ остался незавершенным. <...> Он был абсолютно слеп. Роста ниже среднего у Могаве, худощавый, слабый, с годами болезненный, седые волосы длинны и нечесаны, черты лица резки, тонки, чувственны. <...> Он просидел внутри дома на рыхлом песчаном полу все шесть дней, что я провел рядом с ним, в привычной позе индейца Могаве – ступни под ним или за ним, повернутые на сторону, и никаких скрещенных ног. Он сидел без движения, однако выкурил все сигареты “Sweet Caporal”, которые я ему принес. Его домочадцы сидели вокруг и слушали или выходили, чтобы сделать свои дела и вернуться”.

Карл Риа.
Сонет, 1993
Karl Riha.
Sonett, 1993

К чему Снайдер добавляет единственную фразу: “Этот старик, сидящий в песчаном доме и ведущий свой рассказ, и есть тот, кем мы должны стать, – а не А.Ф. Кробер со всеми его достоинствами”.

Переключение моделей здесь очевидно. Но добавлю, поэт-информант состоит в тех же отношениях с говорящими о поэзии или искусстве со стороны, что и любой абориген. Противостояние поэта или художника литературе и критике ничем не отличается от противостояния борца из коренных американцев, скажем, антропологии. Это – вопрос права на самоопределение.

(7) Все чаще используется реальное время, расширенное время и пр. и/или стирание границ между ними и театральным временем, наряду с трансформирующим представлением “произведения” как реально протекающего процесса. (Аналоги этому – альтернативные типы повествования, исполнения и пр. – просматриваются опять же в устно-племенных ритуалах.) Область перформанса, сходным образом прибегающая к техникам расширенного времени ради актуальных трансформаций (себя, сознания и т.д.), параллельна области традиционной медитации (мантра, янтра в тантрическом контексте) и, стало быть, исследует границы сознания – что Снайдер и ставит центральной задачей перед современным человеком, а Дюшан из своего далека предлагает в том же духе: “вернуть искусство на службу сознанию”.

Жан-Пьер Бобийо.
Поэма, 1996
Jean-Pierre Bobillot.
Poem, 1993

Для всего этого признания культурных истоков и особенностей излом, парадокс заключается в том, что место, если не принципиальная позиция, художника и поэта разрастается за пределы собственно культуры – неизменная специфика биосферных сообществ. Империализм ранних форм, основанный на парадигме “господствующей культуры” (имперски величественные мифы о “западной цивилизации” и о “прогрессе” по западной или европейской модели), был повернут в своей авангардистской фазе к “всеобщему симпозиуму”, идею которого выдвинул американский поэт Роберт Дункан. Более остро ощущаемый в индустриальном и капиталистическом мире, этот поворот – возможно, последнее движение такого рода, которым мы обязаны евро-американцам: признание нового/старого порядка, при котором целое равно, но не превосходит по значимости все свои части.

Приложение 2000. Когда я приступил к осмыслению новых и старых “моделей и взглядов”, которыми отмечены наши современные перспективы, взлет в развитии информационных средств и глобальная коммуникация только начинались. По-моему то, что мы наблюдаем сегодня – на исходе века и тысячелетия – является одновременно продолжением и трансформацией той перформативной модели, которую я описал выше. На экспериментальном направлении локализация, как голоса, так и тела была за последние сто лет восстановлена и трансформирована – они поменялись местами, – и этот процесс продолжился и усилился в настоящее время. Стремительно развивающиеся электронные средства, с одной стороны, добавили голосу металла, с другой стороны, распространили его в виртуальном образе по всему глобальному пути. Перформанс, оставаясь в значительной степени утвержденным на начальной стадии, потерял долю своей мимолетности, своей неповторимости в пространстве и времени, и бросил вызов тем ограничениям, над которыми мы столько бились. В своем новом виде такое творчество коренным образом экспериментально, поскольку преодоление границ и культур позволяет ему объединить – в поразительном “продолженном настоящем” (Г. Стайн) – культурные приметы и формы, которые всегда воспринимались порознь. Вместе с ним наступил ренессанс экспериментов в области вербивоковизуального (Дж. Джойс) с потенциально беспрецедентной перспективой. Совсем недавно вынесенное на поверхность Интернетом и Всемирной Паутиной, искусство голоса и жеста, звука и движения сделало виртуальное киберпространство новой, порой зачаточной ареной для созидания и исполнения, для творчества в настоящем и сохранения многого (устного и письменного) из того, что пришло из прошлого.

То, что равновесие здесь – между локальным и глобальным, старым и новым – в лучшем случае неустойчиво, ясно без слов; то, что обнадеживает все, что из этого следует, следует подчеркнуть особо.

1. Несколько лет назад в книге “Technicians of the Sacred” я связал отношения между “примитивным” ритуалом и современным перформативным искусством с имплицитным совпадением признаков. Сегодня эти отношения всплыли на поверхность, эксплицитны, и все более сравнимы с проявлениями греко-римской модели в ренессансной Европе, китайской модели в средневековой Японии, толтекской модели у Ацтеков и т.д.: влияние мощное, но при этом достаточно живое, при котором возникает ряд искажений, обусловленных требованиями поздней культуры и естественных в силу очевидных различий между обеими.

2. Для развития новых медий характерно смещение личного присутствия из физического пространства – точное расположение в пространстве и времени – в виртуальное; и тогда перформер и наблюдатель совпадают в одинаково обостренной восприимчивости и равных интерактивных возможностях. В то же время само исполнение – в более строгом, физическом смысле – скорее оживляется, чем сжимается. Это очень напоминает судьбу книги – выживающей и оживляемой – в нашем веке электронной репродукции.

Перевод Сергея Михайлова.

Предыдущий (Жан-Пьер БОБИЙО), Следующий (Эндре СКАРОШИ)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО