ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Тедди ХУЛЬТБЕРГ), Следующий (Жан-Пьер БОБИЙО)

Сергей СИГЕЙ (Россия)

Сергей Сигей (р. 1947) – поэт, художник, эссеист, издатель. Автор ряда поэтических книг и активный участник международных выставок визуальной и экспериментальной поэзии во многих странах мира. Экспериментально-поэтические исследования с помощью магнитофонной записи проводит с 1985 года. Организатор 1 Международной выставки мэйл-арта в СССР (Ейск, 1989) и 1 Международной выставки визуальной поэзии в СССР (Ейск, 1990). Написал множество статей по визуальной и экспериментальной поэзии для журнала Транспонанс (Ейск), также опубликовал статьи по истории русского поэтического авангарда в литературоведческих журналах Голландии, Швейцарии, Италии, России. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника. Печатается по авторской рукописи. © 2000 Сергей Сигей, Киль.

ПРАВИЛЬНЫЙ СПОСОБ ХЛОПАНЬЯ ДВЕРЬЮ

Идея звуковой поэзии – зараза не меньшая, чем марксизм – и в России у неё безусловны три источника, три составляющие и даже три истории: воображаемая, желательная, реальная… Вот источники: 1. Попытка теории звуковой поэзии в 1914-1916 годах (Малевич и др.); 2. Попытка записи звукошумов (Гуро и Эндер) и “фонохроника” (Терентьев и Кашницкий); 3. Фонограф у Ильи Зданевича (миф о 1917 годе). “Составляющие” имеют не слишком большое отношение к “источникам” и выгладят следующим образом: 1. Авторский звук (глотка автора); 2. Новые инструменты поэтической работы; 3. Звук записывающей аппаратуры. Прежде чем пояснить эту арифметику и внятно изложить три истории, вспомним о необходимости эпиграфа:

Вначале Йоко Оно идёт (звук

каблуков), потом она хлопает

дверью и только потом поёт

свое tra la la.1

Обратимся теперь к историям, поскольку первая из них уже сама стала историей и запечатлена наиболее солидной антологией звуковой поэзии “Futura”, вышедшей в 1978 году.2 Эту историю необходимо назвать фантастической или точнее – воображаемой, и начинается она стихотворением Маяковского “Шумы, шумики, шумища”, открывающим русскую часть первого CD. Это стихотворение, а равно и остальные произведения русских футуристов, дано вовсе не в авторском исполнении. Подлинные записи антологией проигнорированы, хотя именно фонографические валики с голосами разных поэтов 10-20-х годов особенно интересны шумом звукозаписывающей аппаратуры. Шум этот, эквивалентный толще времени, был важным импульсом к освоению территории звука поэтами середины 80-х годов. Более того, они именно использовали эти “старинные” фонозаписи в собственных аудио-композициях.3 Другим подобным же импульсом было глушение радиостанций “Свобода” и “Голос Америки”: человеческий голос был слышен в России только сквозь волновое ритмическое нарастание шума. Так что, не “шумики”, а вполне осознанный средством поэтического воздействия натуральный шум мог бы присутствовать в антологии “Futura”, которая следом за Маяковским представляет поэзию Велимира Хлебникова, хотя о нем известно, что сам он декламировать совершенно не умел: “Хлебников шевелил губами, а дыхание забывал изнутри в губы пустить, декламация выходила беззвучной”.4 Подобные описания хлебниковских выступлений перед публикой могут быть сегодня осознаны своеобразным предшествием “вакуумной поэзии”, начало которой относится в России к публичным выступлениям поэтов-трансфуристов в 1983-1985 годах. Подлинные записи голоса Алексея Кручёных, также оставленные без внимания антологией “Futura” (в 1978 году их могли знать, разумеется, только немногие в русском андеграунде), интересны для истории звуковой поэзии неумелым обращением с микрофоном, когда возникают любопытные звуко-эффекты, независящие от воли исполнителя. Взаимоотношения поэта и магнитофона важны для сонористики, но Кручёных в 60-е даже годы едва ли мог думать об этом. Единственно правильно в “Futura” представлен Илья Зданевич. При исполнении отрывка из его пьесы “Асёл Напракат” достигнуто определенное совершенство: реконструкция оказалась удачной настолько, что была повторена аудиокассетой “Футуристы”5 как произведение самого Ильи Зданевича.

Алексей Крученых,
Ольга Розанова.
Без названия, 1917
Alexei Kruchonykh,
Olga Rozanova.
Untitled, 1917

“Желательная история” русской звуковой поэзии очень близка к её воображаемой истории и наполнена, естественно, теми же ошибками: декламация литературных текстов представляется главным делом и при этом не помнится, что история декламаторства вовсе не есть история звуковой поэзии. Самым ярким создателем “желаемой истории” русской сонористики является Валерий Шерстяной. Его недавняя книга 6 совершенно правильно представляет русскую футуристическую поэзию, в которой главным, без сомнения, достижением была заумь (трансментальный поэтический язык) и связанные с ней абстрактно-фонетические эксперименты не только Хлебникова и Кручёных, но и Василия Каменского, Ольги Розановой, Василиска Гнедова, Игоря Терентьева, Александра Туфанова, Алексея Чичерина, Ильи Зданевича. Но вся эта поэзия, прекрасная сама по себе, была прежде всего письменной работой и никогда не претендовала на совмещение пространства и времени в реальном звучании.

Многие русские поэты-футуристы были превосходными исполнителями собственных произведений и нисколько не уступали профессиональным актёрам-декламаторам. Игорь Северянин даже напевал свои “поэзы”, гораздо позже пел свою “фоническую музыку” Александр Туфанов (его выступления наглядно демонстрировали удвоение гласных удвоением исполнителей – двухголосием), Василий Каменский читал в сопровождении танцующей балерины, то же самое делал Алексей Чичерин. Но в этом невозможно видеть ничего от сонористики и поэтому приходится со всей определённостью заявить, что история русского футуризма или русского авангарда вообще – не совпадает с подлинной историей русской же звуковой поэзии (хотя и начинается последняя во времена футуристические).

Александр Туфанов.
Весна (из сборника “К Зауми”), 1924
Alexander Tufanov.
Spring (from “K Zaumi”), 1924

Попытка создать теорию звуковой поэзии была предпринята Казимиром Малевичем в противовес поэзии заумной, в которой он видел не только абсолютное новшество, но и “брюзглое мясо старой поэзии”.7 Малевич говорит: “новым поэтам нужно определённо стать на сторону звука (не музыки)”, – и продолжает: “придя к идее звука, получили нота-буквы, выражающие звуковые массы. Может быть, в композиции этих звуковых масс (бывших слов) и найдётся новая дорога”.8 Вероятно, эти высказывания были инспирированы разговорами с Романом Якобсоном, который не соглашался с Хлебниковым и Кручёных “когда за Словом как таковым последовала Буква как таковая – для меня это был Звук как таковой”.9

В более поздней своей статье “О поэзии” (1919 г.) Малевич, как может казаться сегодня, буквально описывает звуковой перформ поэта: “Говор поэта – ритм и темп – делят промежутки, делят массу звуковую и в ясность исчерпывающую приводят жесты самого тела. Когда загорается пламя поэта, он становится, поднимает руки, изгибает тело, делая из него ту форму, которая для зрителя будет живой, новой реальной церковью”.10

Казимир Малевич.
Улэ Эле (из статьи “О поэзии”,
“Изобразительное искусство”,
№1/1919)
Kazimir Malevich.
Ule Ele (from “On Poetry”,
“Izobrazitelnoe Iskusstvo”,
№1/1919)

Если Малевич говорит о звуковых массах и звуке, то его последователи в руководимом им Гинхуке обнаруживают пристрастие к шуму. В Отделе Фонологии Гинхука сотрудники поэта-заумника Игоря Терентьева предлагают различать звуки “по материалу и форме предмета, издающего звук”.11 Композитор М. Друскин в трактате “Звучащее вещество” выдвигает положения, полные абсолютной фантастики предвидения важнейших принципов sound poetry – и это в 1924 году: “Любому человеческому говору отвечает мебель, стены комнаты” – и ещё: “Глотка является как бы проекцией всевозможных шумов”.12

В отделе Фонологии работал также Борис Эндер, знавший о до сих пор неопубликованных опытах Елены Гуро, связанных с попыткой записи шумов природы условными знаками.13

Илья Зданевич.
лидантЮ фАрам, 1923
Ilya Zdanevich,
lidantJU fAram, 1923

Все эти теоретические разработки, производимые поэтами, практически не были подкреплены практикой. Причина вполне понятна: магнитофон ещё не существовал. Но несомненно, что в Отделе Фонологии знали об экспериментах Ильи Зданевича, свидетелем которых был Терентьев. В докладе о новых поэтических школах в России, прочитанном в феврале 1922 года в Парижской Академии Медицины, Зданевич говорит о своих опытах в области симультанизма следующее: “…orches вынудил нас отказаться от традиционной письменности, как в своё время заумь вынудила нас отказаться от традиционных основ правописания. Фонограф был единственно пригодным и потому неизбежным способом для наших новых целей. В 1917 году нами и были записаны фонографически оркестры…”.14 Тифлисский опыт группы “41°” мог бы занять едва ли не центральное место в истории sound poetry, но в парижском архиве Ильи Зданевича нет фонографических валиков, граммофонных пластинок или хотя бы позднейших магнитофонных работ 15: полемика Ильязда с леттристами осталась беззвучной.

Василий Каменский.
Клинок, 1918
Vasilij Kamensky,
Blade, 1918

За исключением идей Малевича и статьи Владимира Кашницкого о фонохронике 16 в журнале “Новый ЛЕФ” (идеями которого позже был увлечён лидер Fluxus Джорж Мачьюнас), вся эта теоретическая история звука осталась неизвестной новому поколению русских авангардистов (поскольку была опубликована совсем недавно).

Гораздо значительнее была инфлюэнция западных экспериментов, хотя она была опять же теоретической (аудиокассеты саунд-поэтов оказались более или менее доступны андеграунду 80-х, когда информация о западных инновациях в этой области была уже переосмыслена и преобразована русскими в собственную практику).

В середине 70-х в нынешнем Петербурге поэт и художник Юрий Галецкий, записывая свои тексты на магнитофон, использовал в качестве преобразователя голоса стеклянную банку с водой – результат был вполне впечатляющим, но этот единичный опыт не стал началом саунд-поэзии в России и до сих пор остаётся неопубликованным, подобно большинству аудиоработ группы транспоэтов. Первое их выступление перед публикой в 1983 году в Петербурге началось стихотворением Ры Никоновой “Четыре точки”: четыре удара кулаком по столу определили главную установку на звук и обозначили инструменты звукоизвлечения – рука и письменный стол. Впоследствии такими инструментами стали пишущая машинка, молоток, пила, топор, подошва башмака, колокольчики, хрусталь, ножи и вилки, хлопающая дверь, собака соседа, рупоры, мотоцикл за окном, старая граммофонная пластинка, рояль в качестве барабана, холодильник, женщина, звонок велосипеда, поющая ноздря.17

Алексей Чичерин.
Квадратный Скас
(из сборника“Мена всех”), 1924
Alexei Chicherin.
Kvadratnij Skas
(from: “Mena vsekh”), 1924

Как только идея фонохроники показалась слишком простой, возникли новые инструменты: полиэтиленовые мешки с камнями, пластмассовые коробки с костями свиней, бумажные флейты и бумажные арфы.18 Все эти инструменты не только сопровождали голос автора, они-то как раз и создавали звуковые массы, вполне способные заменить собой любое и даже самое поэтическое слово.

Конечно, было бы весьма заманчиво объявить первыми изобретателями звучащих поэтических инструментов авангардистов 10-20х годов, но подошва башмака у Ильи Зданевича в 1913 году не звучала в унисон чтению; она была инструментом звукоизвлечения у первоизобретателя конкретной музыки Артура Лурье, но в произведении музыкальном, а не поэтическом.19 Точно также Эрик Сати ввёл пишущие машинки в балетную партитуру, но это не было звуковой поэзией. И поэт Игорь Терентьев придумал громадные звучащие расчёски для волос, увы, не для поэтического перформа, а для театрального оркестра.20

Сергей Сигей.
Звуковые впечатления, 1994
Serge Segay.
Sound impressions, 1994

О хлопающей двери следует сказать особо. В 1979 году самым своим значительным гостям Владимир Эрль, живший тогда в старинном петербургском доме на Гороховой улице, демонстрировал особенно звучащую – невероятно звучащую – дверь на чердак. Впечатление было сильным для всех транспоэтов и каждый из них преобразовал его впоследствии в своих аудио композициях.21 Апофеоз хлопанья дверью много позже продемонстрировал и Валерий Шерстяной .22 Это вполне понятно, поскольку центром поэтических экспериментов в России с начала 1980 года был Ейск – маленький городок на берегу Азовского моря. Сюда приезжали для совместной работы с трансфуристами (или транспоэтами) поэты Москвы и Петербурга: Владимир Эрль, Генрих Сапгир, Дмитрий Пригов , Борис Кудряков, Борис Констриктор, Анна Альчук, Александр Горнон . Но самые важные события в области русской звуковой поэзии произошли здесь в 1990 и 1991 годах, когда состоялись два джема, остро обозначившие проблемы декламаторства, импровизации, звука как такового, умения использовать звук даже самой примитивной звукозаписывающей аппаратуры. В первом участвовали транспоэты и Валерий Шерстяной, приехавший из Берлина.23 Во втором – транспоэты и Александр Горнон, обратившийся впоследствии к компьютерным преобразованиям звуков и голосов для создания “поэмы-оперы”.24 Декламаторство и фонохроника, звук поэтических инструментов и симультанное чтение, импровизация и следование собственным партитурам в аудиозаписях обоих джемов чередуются и взаимодействуют, порождая немало вопросов. Что же, любой поэт в состоянии принять позу, предписанную некогда Казимиром Малевичем и оказаться саунд-поэтом? Или всё-таки только поэт-экспериментатор, для которого в равной мере важны опыты в пространстве и звуковые массы во времени (заумь и фонограф, визуальная партитура и магнитофон) может исполнять эту роль?

Сергей Сигей.
Звуковые впечатления, 1994
Serge Segay.
Sound impressions, 1994

История поэтического звука в России, разумеется, не исчерпывается практикой транспоэтов. Существовали и другие группировки, небезразличные к звуковой поэзии и территории звука вообще: важна практика звукового перформа в творчестве Андрея Монастырского, его исполнение собственных стихотворений 25; Константин Звездочётов во времена существования группы “Мухоморы” декламировал в сопровождении “Первого концерта” Чайковского; определённое место принадлежит такой истории и “Таджикскому концерту” Гребенщикова и Курёхина с солирующей Валентиной Пономарёвой.

Но что является алфавитом звуковой постройки (голосовые данные автора, модуляции одной фонемы в другую, как во времена фонетической поэзии; новые инструменты, микшерский пульт и звуковая плата компьютера)? И как быть с богатейшей аудиотекой мировой саунд-поэзии? Свои ответы предлагает новое поколение звуковых поэтов в России – Дмитрий Булатов 26 и Сергей Проворов . 27

Может быть и самый простой ответ: – полная форма. Не прежняя формула освоения “слушая чужое, писать своё”, а новый её вид –“слушая чужое, писать чужое и своё” (формула присвоения).

Вот здесь-то и необходим правильный способ хлопанья дверью. Хлопайте!

1. John Lennon and Yoko Ono: Double Fantasy, LP, Los Angeles: Warner Bros. Records Inc., 1980.

2. Futura: Poesia Sonora, Antologia storico critica della poesia sonora a cura di Arrigo Lora-Totino, Milano: Cramps Records, 1978.

3. Такова финальная часть аудиокассеты  “Listen, eat!”, где Ры Никонова, Борис Констриктор и Сергей Сигей используют голоса Ахматовой, Толстого и Маяковского в собственных звукоцелях – Pate de Voix: Ricettario di Poesia Internazionale, issue 6, Torino, 1991.

4. Д. Бурлюк: Фрагменты из воспоминаний футуриста, СПб: Пушкинский фонд, 1994, с. 48.

5. Футуристы “Гилея”: голоса поэтов и звучащие воспоминания, М.: Гилея, 1995.

6.  Valeri Scherstjanoi: Tango mit Kuehen, Anthologie der Russischen Lautpoesie zu Beginn des 20 Jahrhunderts, Wien: Edition Selene, 1998.

7. К.С. Малевич: Письма к М.В. Матюшину, публ. Е. Ковтуна, Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год, Л.: Наука, 1976, с. 191.

8. Ibid.

9. Слова Р. Якобсона цит. по статье Б. Янгфельда: Роман Якобсон, заумь и дада – в кн.: Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре, под ред. Л. Магаротто, М. Марцадури, Д. Рицци, Bern: Peter Lang, 1991, с. 251.

10. К.С. Малевич: Собрание сочинений в 5-ти томах, том 1, М.: Гилея, 1995, с. 149 (исправляю опечатку при первой публ. В ж. “Изобразительное искусство”, 1919, №1, повторенную в цитир. издании).

11. Из материалов Фонологического отдела Гинхука, публ. Г. Демосфеновой в: Терентьевский сборник №1, М.: Гилея, 1996, с. 125.

12. Ibid., с.с. соответств. 123 и 126.

13. Зоя Эндер: Эксперименты Бориса Эндера в области заумного стихосложения. – В кн.: Заумный футуризм и дадаизм…, с. 262.

14. В кн.: L’avanguardia a Tiflis, a cura di L. Magarotto, M. Marzaduri, G.P. Cesa, Venezia, 1982, с. 306.

15. Благодарю за эти сведения, полученные по моей просьбе от г-на Regis Gayraud, директора лит. агенства “Гилея” С. Кудрявцева.

16. Кашницкий В.: Умная музыка, в кн.: Игорь Терентьев: Собрание сочинений a cura di M. Marzaduri e di T. Nikolskaja, Bologna: S. Francesco, 1988, с.с. 460 - 462.

17. См. №(3), а также: Ры Никонова и Сергей Сигей: Axe work, 90’, 1985.

18. Rea Nikonova: Paper Flute and Paper Harp in: Instrumain Handstrument, Stamp Axe, vol. 6, №1, ed. by Pier Lefebvre, Montreal: La Matrice du Dragon, 1990.

19. Arthur Lourie: Upmann: курительная шутка, Петербург, 1919.

20. Игорь Терентьев: Собр. сочинений, с. 41.

21. Борис Констриктор в одной из пьес кассеты “Listen, eat”; Сергей Сигей в “Sound work for “Grand Theatre du Pere Lachaise” by Gianni Broi (1991, использована в качестве фонограммы на “Bobeobi” фестивале в Берлине в 1994); Ры Никонова в аудиокомпозиции “Без слов” в 1991.

22. Valeri Scherstjanoi: Waldberta, Symphonia; Muenchen, 1998, CD.

23. Serge Segay, Rea Nikonova, Valeri Scherstjanoi: Soundworks, in: Pate de Voix: interpretazioni sonore di poesia, №7, Torino, 1992.

24. Ры Никонова, Борис Констриктор, Александр Горнон, Сергей Сигей: Европа-минус, 90’.

25. Kulturpalast: Neue Moskauer Poesie und Aktionkunst, Herausgegeben von G. Hirt und S. Wonders, Wuppertal: S-Press, 1984.

26. Word Theatre Soundpoetry: Audio appendix to visual poetry exhibition, Kaliningrad/Konigsberg, 1994.

27. Galina Myznikova / Sergei Provorov: Line structure, Wien: Kultur Kontakt, 1998.

Предыдущий (Тедди ХУЛЬТБЕРГ), Следующий (Жан-Пьер БОБИЙО)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО