ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Герхард РЮМ ), Следующий (Сергей СИГЕЙ)

Тедди ХУЛЬТБЕРГ (Швеция)

Тедди Хультберг (р. 1951) – музыкальный критик, куратор, издатель. Член Общества новой музыки и Интермедийных искусств Fylkingen (Стокгольм). Автор многочисленных статей по вопросам теории и истории звуковой поэзии, регулярных тематических передач на радио, публикаций в журналах, каталогах и антологиях. Постоянный автор критических обзоров по экспериментальной музыке и радио-арту газеты SvenskaDagbladet. Куратор ряда выставочных проектов, просвященных истории и развитию экспериментальной музыки Швеции, в т.ч.: IlmarLaaban 75 years (Liljevalchs Arthall, Стокгольм, 1997), Lybillider-Fylkingen (Museum of Contemporary Art, Роскилде, 1999) и др. Организатор фестивалей тексто-звуковой композиции: Solo-interpretation & improvisation (Стокгольм, 1992), Hejtatta Gorem (Стокгольм, 1993). Автор ряда поэтических книг, эссе, тематических исследований, каталогов, в т.ч.: LiterallySpeaking, Soundpoetry & text-sound composition (Motala: Bo Ejeby edition, 1993), FylkingenNymusik & Intermediakonst (Motala: Fylkingen forlag, 1994), Ankarkaslut ar sangens borjan, Ilmar Laabans poetry & soundpoems 1944-93 (Stockholm: Fylkingen/Kalejdoskop, 1998) и т.д. Печатается по авторской рукописи.
© 2000 Тедди Хультберг, Стокгольм.

ОТ “ПТИЦ В ШВЕЦИИ” К “МИСТЕРУ СМИТУ В РОДЕЗИИ”

Штрихи к истории тексто-звуковой композиции в Швеции

“Звуковая поэзия, тексто-звуковая композиция, радиофоническая поэзия – называйте как угодно – это вовсе не особый стиль, не очередной “изм”, не литературное движение. Это новая техника, набор нового инструментария, который показал себя удобным и эффективным средством коммуникации, годным для передачи разнообразных идей в разнообразных условиях”. Это заявление Бенгт Эмиль Йонсона появилось на страницах одной из провинциальных шведских газет в 1967 г. – в эпоху, когда тексто-звуковая композиция в Швеции еще только вступала в динамическую фазу своего развития, достигшего кульминации в следующем десятилетии. Каковы же были предпосылки этого развития, и что случилось впоследствии?

Тексто-звуковая композиция находится на пограничной территории между литературой и музыкой и является одним из наиболее витальных проявлений современного интермедиального искусства. Высказывалось мнение, что это единственная область современного экспериментального искусства, шведский вклад в которую во всем мире признается пионерским. Но, странное дело, – в самой Швеции эта форма искусства не становилась предметом сколько-нибудь серьезного изучения.

Звуковая поэзия в Швеции никогда не занимала особо сильных позиций, и то немногое, что мы имеем – в основном заслуга Ильмара Лаабана , эмигрировавшего сюда из Эстонии в 1943 году, спасаясь от призыва в гитлеровскую армию. Кроме того, какие-то элементы звуковой поэзии содержатся в ранних стихотворениях Оке Ходелля, таких как “Честь ат-дать!” (“I Gevar”) и “Генерал Буссиг” (“General Bussig”); однако в его позднейшем творчестве на первый план вышло увлечение лозунгами и рифмами, продуктивно реализованное в радиопьесах.

Сюрреалист Лаабан, который придерживался принципа аудитивного автоматизма и вслед за Тристаном Тцарой считал, что “мысль рождается на устах”, видел в звуковых стихотворениях “попытку, хоть на миг, хоть отчасти, восстановить единство стиха и песни, утраченное с развитием письменности. И, в то же самое время, – младенческий родничок, открытый навстречу зову, потоку дыхания, вибрирующему за всеми алфавитами. То есть, в общем и целом, – просто-напросто продолжение поэзии иными средствами”. Лаабан прекрасно понимал, что звуковая поэзия – не разрыв с традицией, а просто – иная традиция. Сам он, начиная с 40-х годов, писал стихи в сюрреалистическом ключе, и к звуковой поэзии обратился только около 1967 г., когда начал вступать с поэтическими перформансами, в ходе которых нередко комбинировал “живую” декламацию с фонограммами нескольких голосовых партий.

Сванте Будин,
Бенгт Эмиль Йонсон,
Оке Ходелль,
Ларс-Гуннар Будин,
Бенгт аф Клинтберг.
Фото HT-bild, 60-е годы
Svante Bodin,
Bengt Emil Jonson,
Еke Hodell,
Lars-Gunnar Bodin,
Bengt af Klintberg.
Photo HT-bild, 60s

Звуковая поэзия сворачивает с семантической магистрали и выходит из подчинения правилам и понятийным системам общепринятого языка; в ход идут иррациональность, смысловая неопределенность, что сами поэты могут описывать как некий этап процесса исследования и высвобождения вытесненных в бессознательное “лингвистических” элементов. Звуковая поэзия не только расширила арсенал средств поэтического творчества, она показала хрупкость конвенций, существующих в языке/мире, от ее звучного смеха лед пошел трещинами, нарушилось наивное видение языка как прозрачной среды для обмена мыслями. В каком-то смысле можно, вслед за Деррида, говорить об акустической деконструкции лингвистических объектов.

Когда в своей “Негативной диалектике” Теодор Адорно провозглашает, что понятия калечат, отсекают и редуцируют все частное и особенное, он замечает вскользь, что “единственным способом выйти из объективированного и идентифицированного языкового варварства может быть только воображаемый потусторонний язык”. Это классический философский cul-de-sac, но одновременно и указание на то, как средствами самого языка избежать заточения в языковой тюрьме. Но тексто-звуковая композиция – не философия, и она не стремится к победе одних понятий над другими. Она удаляется в языковое пограничье – ближе к музыке, чтобы подготовить почву для новых открытий, может быть, для более глубокого восприятия.

Карлфридрих Клаус (1930-1998 г.г.) относится к числу первопроходцев, начавших в 60-х совершать вылазки в прежде безлюдные области языка. В ходе своих радикальных звукопоэтических экспедиций он пытался обследовать и обустроить новую, автономную территорию, которая могла бы послужить надежной опорой в мире, который, казалось, будет вот-вот изъят из языка. Он хотел выявить те элементы устной речи, за счет которых происходит передача сообщений “над и под семантическим порогом”, и тем самым сделать очевидной музыкальную природу глубинных речевых структур. Это должно было вывести из спячки слуховое чутье слушателя и, в свою очередь, привести к созданию более органичной, универсальной музыки.

Ярл Хаммарберг.
Из серии “AJN”, 1983
Jarl Hammarberg.
From “AJN”, 1983

Среди представителей шведского литературного модернизма авторов, ориентированных на эксперимент в духе “симультанизма”, футуризма и дадаизма – считанные единицы. История шведской тексто-звуковой композиции началась через несколько десятилетий после окончания Второй мировой войны. Формально тексто-звуковая композиция представляет собой комбинацию слов и звуков, изъятых из естественного речевого контекста и обработанных с использованием достижений современных электроакустических технологий – многодорожечных магнитофонов и другого студийного звукозаписывающего оборудования. Стартовой площадкой нового жанра послужил временный альянс между государственной радиовещательной компанией и обществом экспериментального толка “Fylkingen”, пропагандировавшим новейшую музыку.

Одним из крестных отцов “конкретной поэзии” является Эйвинд Фальстрём (1928-1976 г.г.). В историю современного искусства он вошел как выдающийся художник-новатор, но в 1954 г. в журнале “Odysse” (в редколлегию которого входил Ильмар Лаабан), появился написанный Фальстрёмом манифест конкретной поэзии. Фальстрём пишет, что он хочет собственноручно “ЗАМЕШИВАТЬ лингвистический материал; отсюда и ярлык – “конкретная”.* Манипулировать не уже готовой, монолитной структурой, а начиная с самых мелких элементов – букв, слов”. Тем самым, по Фальстрёму, поэт получает свободу, “законное право на использование всего лингвистического материала и всех средств его обработки”. Однако, несмотря на то, что тогда, в 1954 году, эти идеи были очень современны, манифест не привлек особого внимания в Швеции, а в переводе на английском был опубликован впервые лишь в 1968 на страницах антологии “Конкретная поэзия: мировидение” (“Concrete Poetry: A world view”), составленной Мэри Эллен Солт. В пору написания своего манифеста Фальстрём был знаком с французским “леттризмом” и попытками участников этого движения продолжить традицию лингвопоэтических экспериментов футуристов и дадаистов, но более важным импульсом явилась “конкретная музыка” (musique concrete) Пьера Шеффера. Шеффер считал, что все типы звуков могут быть изъяты из естественного контекста и использованы как носители абстрактных акустических свойств, приобретая тем самым самостоятельную ценность в качестве музыкальных строительных блоков.

Началось развитие нового интермедиального искусства, в котором поэт использует принципы музыкальной композиции таким образом, что языковой текст и музыкальная форма становятся почти неразличимы. В это развитие внесли свой вклад и композиторы (Берио, Штокхаузен, Аймерт, Кагель) и поэты (Хельмс). Некоторые из вновь возникших европейских радиостанций стали крупными центрами электроакустической музыки и трибуной других аудиальных искусств. Однако, во многих странах возможность работать в студиях, оборудованных по последнему слову техники, имели только композиторы. В Швеции также планировалось создать студию “электронной музыки”. Общество “Fylkingen” активно лоббировало этот проект на протяжении 60-х гг., и когда композитор Карл-Биргер Блумдаль возглавил в 1963 г. музыкальный отдел национального радио, одним из его условий при вступлении в должность было незамедлительное создание студии электроакустической музыки. Скоро выяснилось, что двери студии открыты не только для композиторов, но и для представителей других жанров акустического искусства, что имело огромное значение для развития шведской тексто-звуковой композиции. Но еще до того, как новая студия была введена в эксплуатацию, Фальстрём исполнил на радио свои конкретные стихотворения, используя отдельные приемы электроакустической обработки звука. В своей статье “Обрезание” (“Bris”), опубликованной в 1961 г. в третьем номере молодежного литературного журнала “Rondo”, он дал весьма компетентный обзор различных течений экспериментальной литературы. Как сорока годами ранее Гийом Аполлинер, Фальстрём провозгласил, что возможности книги как посредника поэзии исчерпаны и что наступает эра магнитной звукозаписи с ее “неисчерпаемыми ресурсами”.

Стен Хансон.
Разрушение вашего генетического кода... (фрагмент), 70-е годы
Sten Hanson.
La destruction de votre code genetique...
(fragment), 70s

Именно осознание потенциала радио как нового средства художественного творчества позволило Фальстрёму завершить свои поэтические эксперименты с таким блеском: создать собственные поэтические диалекты, так называемые “языки монстров” (monster-languages) и продемонстрировать их использование в своем радио-хэппенинге “Птицы в Швеции” (“Birds in Sweden”) – тридцатиминутном моноспектакле, транслировавшемся Swedish Broadcasting Corporation в январе 1963 г. Композиция этой вещи в высшей степени причудлива, сюжет в традиционном смысле слова отсутствует. Это аудиоколлаж, составленный из конкретных стихотворений Фальcтрёма, цитат из книг по орнитологии, записей птичьего пения, фрагментов радиопередач, вперемешку со звуковыми эффектами, джазом, Пуччини и поп-музыкой. Никогда прежде стихотворение или аудиопьеса подобного рода не транслировалась в Швеции. Композиция Фальстрёма имеет предельно рациональную конструкцию, в ней нет ничего импровизационного; по сути дела, она делает зримыми наши лингвистические игры; она показала, что рассчитывать на сходство между языком и миром – абсурдно, что внезапное осознание этого факта дает новую художественную свободу, позволяя работать с разными системами. “По большей части именно здесь закладываются основы будущего поэзии <…> все эти звуки, свежие, странные, и в то же время узнаваемые и насыщенные музыкальным содержанием. Эти возможности, которые магнитная звукозапись предлагает для “конкретного” замеса и обработки, мультиплицирования, наложения, фрагментации и т. д. музыкального материала”.

Позднее многие шведские поэты/композиторы признавались, что эта композиция произвела на них сильнейшее впечатление и что именно она открыла им глаза на потенциал радио, развитие которого вскоре привело к появлению в Швеции совершенно нового жанра: тексто-звуковой композиции. В 1961 г. Фальстрём переехал в Нью-Йорк и органично вписался в местные поп-артистские круги. Звуковой ряд дансинговой постановки Роберта Раушенберга “Метание ядра” (“Shot Put”, 1964 г.) составили исключительно фрагменты фальстрёмовских “Птиц в Швеции”.

В начале 60-х конкретная поэзия, наконец, добралась до Швеции; появились публикации работ нескольких поэтов молодого поколения, в частности, Бенгт Эмиль Йонсона, Оке Ходелля, Ярла Хаммарберга , Лейфа Нюлена и Матса Г. Бенгтссона. Ильмар Лаабан и Карл Фредерик Рейтерсвэрд, также входившие в эту группу, начали публиковаться еще раньше. На молодых поэтов – особенно на Йонсона и Хаммарберга – серьезное влияние оказала конкретная поэзия Фальстрёма. Важным объединительным моментом явилось и то, что большинство входили в состав “Fylkingen”. Интернациональный характер творческой активности членов этого общества вовсе не удивителен, если учесть, что именно благодаря “Fylkingen” в Швеции узнали, что такое инструметальный театр, хэппенинг, современный американский танец, “недефинируемая” (indefinable) музыка Кейджа, “конкретная” музыка, электронная музыка, акционная музыка Пайка и т. д.

Ларс-Гуннар Будин,
Стен Хансон в студии EMS,
60-е годы
Lars-Gunnar Bodin
and Sten Hanson
at the EMS studio, 60s

Ларс-Гуннар Будин , который наряду с Йонсоном, Лаабаном и Стеном Хансоном является одной из ключевых фигур в шведской тексто-звуковой композиции, начинал как музыкант. Войдя в состав группы поэтов-эксперименталистов, Будин, совместно с Б. Э. Йонсоном, создал цикл “Семиколон” (“Semicolon”, 1965 г.), объединивший в себе шесть самостоятельных радиопьес. При всей очевидности того, что толчком к созданию этого цикла послужили все те же “Птицы в Швеции”, возможно, еще большее значение имел тот факт, что Swedish Broadcasting Corporation, к тому моменту, видимо, впервые по-настоящему осознала, что для радио как СМИ, важно выработать собственную специфически радиовещательную форму искусства.

В 1967 г. “Fylkingen” и Swedish Broadcasting Corporation продюсировали первый концерт тексто-звуковых композиций Ходелля, Будина и Йонсона. В следующем году состоялся первый фестиваль, куда были приглашены гости из разных стран Европы, и в их числе Франсуа Дюфрен, Боб Коббинг и Бернар Айдсик . Участники даже не подозревали, что это событие со временем станет традиционной весенней приметой, а также престижным и влиятельным международным форумом. Начиная с 1968 г. фестиваль тексто-звуковой композиции, проводившийся под эгидой “Fylkingen” и Swedish Broadcasting Corporation стал ежегодным. В 1975 г. фестиваль на пару лет переместился в Лондон, но в 1977 г. снова вернулся в Швецию. Поскольку к тому времени Swedish Broadcasting Corporation отошла от формального сотрудничества с “Fylkingen” и следующие два международных фестиваля тексто-звуковой композиции состоялись в Стокгольме только в 1984 и затем в 1993 гг. В течение первых семи лет работы фестиваля, Стокгольм являлся одним из важнейших центров нового интермедиального жанра. Важной особенностью фестиваля было и то, что приглашенные участники также получали возможность записать свои композиции на современном студийном оборудовании и с профессиональной технической поддержкой – либо на студии электроакустической музыки, либо на одной из студий Swedish Broadcasting Corporation. Благодаря постоянному доступу к передовому электронному оборудованию, работы шведских авторов – количеством 45 – нередко отмечались критикой как превосходные в техническом и в музыкальном отношении.

В 1970 г. в своей статье опубликованной на страницах журнала “Nutida Musik”, американский композитор Джон Эпплтон писал о шведской электронной музыке, что “именно в области тексто-звуковой композиции были созданы некоторые из важнейших музыкальных произведений”. Подытоживая свои рассуждения он заявляет: “возможно, тексто-звуковая композиция – самое значительное, что привнесено Швецией в мировую культуру за последние пятнадцать лет”. Кроме того, этот способ работы предоставлял шведским авторам возможность избежать тех ограничений, которые накладывает на письменное литературное творчество малый язык, в данном случае шведский.

То, что шведские тексто-звукоартисты способствовали возникновению интереса к новому жанру и его популярности в других странах, признано многими. Однако шведское влияние гораздо сильнее чувствуется в странах Нового Света, нежели там, где существовала более устоявшаяся традиция звуковой поэзии.

Стен Хансон.
Чарльзу Доджу, 80-е годы
Sten Hanson.
For Charles Dodge, 80s

Термин “тексто-звуковая композиция” был избран из-за своей нейтральности, – в его рамки можно было вписать практически все, что угодно – от звуковой поэзии до штокхаузеновской “Песни юношей” (“Gesang der Junglige”). В тексте программы фестиваля 1969 г. мы находим следующую дефиницию этого понятия: “Тексто-звуковая композиция – термин введенный в Швеции с целью акцентирования возможностей, которые дает использование языка, устного слова, во всей широте его спектра – от фонетических микроструктур до семантически понятных, но драматически и смыслозвуково дифференцированных экспрессивных единиц, а с определенного момента – и их комбинаций с другими, электронными и конкретными, звуками”.

Предельная широта этого термина, затрудняет его употребление в качестве специфического жанро-видового определения в рамках общей группы акустических искусств. Играет свою роль и многообразие форм шведских тексто-звуковых композиций и наличие у каждого автора собственной жанровой самоидентификации. Для того, чтобы поместить в какие-то рамки нечто по определению открытое и нарушающее все мыслимые границы нередко требуются тиски.

Что касается шестерки шведских пионеров тексто-звуковой композиции, только Стен Хансон, Ларс-Гуннар Будин и Ярл Хаммарберг, продолжают активно работать на этом поприще. В 60-е гг. Стен Хансон познакомился с Джоном Кейджем и его философией искусства, что наложило сильный отпечаток на развитие шведского поэта и музыканта. Интерес к акустической литературе, послуживший первотолчком к экспериментам в жанре тексто-звуковой композиции, постепенно привел его к хэппенингу и инструментальному театру. Кроме того, Хансон – один из пионеров шведского перформанса, выступал со своей тексто-звуковой продукцией почти во всех странах мира, предпочитая для описания этого аспекта своего творчества пользоваться термином интермедиа-арт. Ларс-Гуннар Будин – один из известнейших шведских электроакустических композиторов своего поколения с ярко выраженным интересом к тексто-звуковой композиции. Его творчество окрашено характерным юмором и заметным интересом к научной фантастике.

Ильмар Лаабан.
Как только кости...
(фрагмент), 1976
Ilmar Laaban.
Dйs que les dйs...
(fragment), 1976

Оке Ходелль, один из патриархов группы, а так же самый политически радикальный из ее членов, в ходе свой творческой эволюции пришел к музыкальной драме, однако его любовь к лозунгам и рифмам осталась неизменной. Его композиция “Мистер Смит в Родезии” (“Mr Smith in Rhodesia”, 1969 г.) – резкий выпад против диктаторского режима белого меньшинства в Родезии – удостоилась заголовка на первой странице газеты “Daily Telegraph” еще до того, как была представлена широкой публике. Ходелль уговорил нескольких детей британских дипломатов записать на магнитофон ряд политических лозунгов типа “Мистер Смит – злодей” и “Мистер Смит – убийца” с характерным оксфордским акцентом. После серии тактических маневров композиция была исполнена в записи на тексто-звуковом фестивале 1970 года, но не транслировалась по радио вплоть до 1985 года. Сегодня она относится к числу наиболее высоко оцененных и часто исполняемых работ Ходелля.

Ильмар Лаабан в этом контексте – чистый звуковой поэт и он продолжал исполнять свои поэтические произведения на фестивалях по всему миру вплоть до 1995 г., когда он перенес тяжелый инсульт.

Бенгт Эмиль Йонсон после длительного перерыва вернулся к традиционной “письменной” поэзии, и его литературное творчество высоко оценивается критикой. Одно время он был директором музыкальных программ на радио, но в настоящее время работает как продюсер. Ярл Хаммарберг, будучи так же интересным живописцем, создал тексты, которые, возможно, являются лучшим из всего сделанного шведской конкретной поэзией 60-х. Он хранит верность своим идеалам, продолжая выступать на различных площадках с театральными постановками в духе Fluxus и исполнять новые стихотворения (иногда написанными на эсперанто) в сопровождении музыкантов в традиции отчасти напоминающей “джаз-энд-поэтри”.

Плакат международного
фестиваля саунд-поэзии.
Стокгольм, 1993
International festival
of sound poetry.
Stockholm, 1993

В творчестве более молодых авторов, пришедших на смену поколению Хансона и Будина, тексто-звуковой жанр уже не занимал столь выдающегося места. Здесь следует упомянуть композитора Рольфа Энстрёма, который с начала 70-х работал в жанре электроакустической музыки. Помимо этого им создано несколько интересных музыкальных драм, в которых ощутима связь с традицией тексто-звуковых композиций 60-х – 70-х. Матс Линдстрём, являющийся в первую очередь музыкантом с выраженным тяготением к “живому” электронному перформансу, интересуется тексто-звуком и от случая к случаю выпускает радиопьесы. Еще одно имя – Кристиан Бок; его не отнесешь к числу плодовитых авторов, однако от случая к случаю он записывает композиции, тематически связанные с различными аспектами современных медиа. Йоханнес Бергмарк – музыкант-импровизатор и сюрреалист, конструирующий собственные инструменты; иногда в своих музыкальных перформансах он использует звуковую поэзию.

Вполне очевидно, что спад интереса к тексто-звуковой композиции, как к жанру, отчасти обусловлен отсутствием сколько-нибудь регулярного форума, и молодые поэты продолжают писать традиционную поэзию, рассчитанную исключительно на публикацию типографским способом. Но существует и такое явление, как публичные выступления поэтов перед аудиторией, примером чего в Стокгольме служат “Poets’ Stage” и “talking poetry festivals”, которые начинают становиться заметными событиями культурной в жизни города. Да и кроме того – не являются ли сегодняшние рэперы, хип-хоперы и ди-джеи, расчленяющие тексты, звук и музыку на мелкие элементы и преобразующие материал в ритмические петли, прямыми потомками стареющих тексто-звуковых композиторов?

* Concrete (англ.) – бетон, бетонный. – Примечание переводчика.

Перевод Вячеслава Попова.

Предыдущий (Герхард РЮМ ), Следующий (Сергей СИГЕЙ)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО