ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Арриго ЛОРА-ТОТИНО), Следующий (Герхард РЮМ )

Клаус Петер ДЕНКЕР (Германия)

Клаус Петер Денкер (р. 1941) – поэт, теоретик современного искусства, издатель. Доктор филологии, профессор кафедры теории и практики новых медиа в университете Трира (Германия). Автор-составитель одной их первых европейских антологий визуальной поэзии Textbilder. VisuellePoesie International (Koln: DuMont, 1972), автор двух десятков поэтических книг, в т.ч.: DerJunge Friedell (Munchen: Beck, 1977), DeutscheUnsinnspoesie (Stuttgart: Reclam, 1978), VisuellePoesie (Dillingen: Kruger, 1984) и др. Опубликовал большое число теоретических эссе и исследований в журналах, книгах, каталогах и антологиях современного искусства в Германии и за рубежом. С 1975 по 1985 год – работал в отделе культуры на Saarlandischen Rundfunk в качестве режиссера и редактора. Автор ряда документальных и телевизионных фильмов экспериментального плана об искусстве (показы на ARD и ZDF). Обладатель ряда премий и наград, в т.ч. Премии культуры города Эрланген (1972 г.), Премии Берлинской академии искусств (1982 г.). Печатается по авторской рукописи. © 1999 Клаус Петер Денкер, Гамбург.

SOUND POETRY GOES RADIO

(К 65-летию Клауса Шёнинга)

На днях нам довелось услышать анонс одного проекта – “впервые за все время существования немецкого радиовещания в эфир Немецкого Радио Берлин выходит ежедневная передача, в которой слушатель может принять непосредственное участие. Поток общественного мнения по прямой телефонной связи, факсу или электронной почте, поступающий на студию через вызов “Soap” (“Bei Anruf Soap” - название радиошоу), обыгрывается находящимися там актерами и затем сводится в повествовательный ряд. Каждый, при наличии цифровой камеры, может подключиться через Интернет к прямой трансляции и принять в ней участие, выйдя на сайт http://www.dradio.de/soap

Оставляя в стороне вопрос об оригинальности идеи и авторских притязаниях (прецеденты подобной интермедийной практики не раз имели место в прошлом – в глобальной сети, по меньшей мере, с возникновения Art Com / San Francisco в начале восьмидесятых, а в области радио и телевидения значительно раньше), укажем для начала на фундаментальный диапазон возможностей данного опыта, использующего текстуальные, звуковые и шумовые игровые тактики современной радиопродукции, имеющий, с одной стороны, “постановочные формы” популярных широковещательных радиопередач, а с другой стороны – уникальный художественно-экспериментальный характер программ “Ars Acustica” Западногерманского радио (WDR). Однако, несмотря на такое дистанцирование, у этих культурных явлений имеются и объединяющие черты: в обоих случаях основной акцент делается на собственно момент поиска и последующий монтаж требуемого материала. При этом имеет значение не столько литературоцентричность и завершенность произведения, сколько характер самоосуществления акции, ее процессуальность, интенция к полаганию и проживанию звука, умелого замеса из различных жанров и форм транслирования. Впрочем, этот путь был обозначен уже давно...

Клаус Шеннинг (слева),
первая радио-пьеса
с Х. Мессмер, 1964
Klaus Schoening (left),
first radio-play-direction
with H. Messemer, 1964

В 1961 году 25-летний Клаус Шёнинг начинает работать на студии WDR (Западногерманское радио) в качестве ответственного редактора по радиомонтажу. К этому времени уже выходит в свет, а в наши дни особенно обращающая на себя внимание, публикация Фридриха Книлли “Звуковая постановка. Средства и возможности тотального саунд-произведения” (“Das Horspiel. Mittel und Moglichkeiten eines totalen Schallspiels”).1

Фридрих Книлли, как и Шёнинг, пришедший на радио после изучения германистики и театрального искусства, поначалу пробовал свои силы в создании радиопьесы (“Pantalone”, радио Грац, 1956). Однако, оставшись недовольным получившимся результатом, он начал заниматься исследованиями экспериментально-психологического плана, имеющими отношение к проблеме восприятия радиопьесы, в итоге послужившими основой для его диссертации “Радиопьеса в восприятии слушателя” (“Das Horspiel in der Vorstellung der Horer”, Грац, 1959 г.) и также вошедшими в публикацию 1961 года.

Публикация Книлли заслуживает особого внимания потому, что в противоположность появившемуся в том же году труду Хайнца Швитцке (с 1951 года – руководитель постановочного отделения Северозападного / Северогерманского радио (NWDR / NDR) “Говори с тем, чтобы я мог видеть тебя. Шесть радиопьес. Изложение принципов новой художественной формы” (“Sprich, damit ich dich sehe. Sechs Horspiele und ein Bericht uber eine junge Kunstform”), содержит аргументы, оспаривающие как склонную к прежней традиции драматургию, так и форму, опирающуюся на дескриптивное повествование и диктат вербального начала: “радиопьеса в привычном понимании – как факт повествования – остается закрытой системой к возможностям вбирания в себя всего диапазона мира звуков”.2 Тем самым Книлли задает точку отсчета: “Теперь впервые предпринимается попытка обоснования принципа интерактивного единства акустических искусств и, таким образом – тотального охвата – оперирования всем звуковым пространством-универсумом. Тотальное саунд-произведение (Totalhorspiel) включает в свой инструментарий, в равной степени, как потенциал средств и возможностей musique conkrete, так и весь арсенал средств электронной музыки. Логика тотального саунд-произведения, в котором преодолевается иллюзионистский характер конвенциональной игры, где место действия из мира чистого воображения реципиента переносится в мир его жизненного пространства, освобождает нас и от представления, будто бы выразительные возможности звука ограничиваются лишь достоверностью воспроизведения места действия и персонажей. Такому произведению присуща аура внутренней конкретной жизни звуков – оно существует как произведение-комплекс, в котором звук тотально предъявлен в Со-бытии / Игре (Schall-Spiel), – и которая усилием слушателя, вовлеченного в это внутреннее звуко-игровое пространство, им же самим преобразуется в Игру / Со-участие (Hor-Spiel)”.3

Клаус Шенинг (справа)
с К. Тейто, К. Квартуччи
Klaus Schoening (right)
with Carla Tato, Carlo Quartucci

Этим программным заявлением уже прогнозируется, в основных чертах, общий ход процесса последующих лет и, одновременно, в исторической перспективе фокусируется внимание на целом ряде предшественников, в акустической и языковой области проложивших путь к возникшему впоследствии, так называемому направлению “Ars Acustica” (термин Клауса Шёнинга).

Книлли выступает против обычного “воспроизведения” – репродуцирования действительности, против “момента иллюзорности”, который, в конечном счете, является не более чем обычной трансляцией явлений образно-звукового и пространственно-временного плана – исключительно – в плоскость звуковую, и в восприятии слушателя повторяющую репродукцию все той же акустической сценографии. Согласно Книлли, дело вовсе не в правдивости отображения и репродуцировании фактов окружающего, а прежде всего в создании иной, совершенно особой реальности (Eigenwelt), оформленной благодаря применению всего возможного арсенала звуковых выразительных средств, когда уже начинают действовать не перенесенные из других областей и жанров, а внутренне присущие этой реальности и в данный момент заново открываемые законы эстетики.

Таким образом, технологический инструментарий используется не только утилитарно, в целях репродуцирования, но в перспективе получает статус самостоятельности, обретая значение характеристики выразительного средства, выполняющего семантическую функцию. Заявляет о себе факт возникновения нового взгляда на предназначение средств медиа, когда коммуникационные технологии могут применяться, а также пониматься, не только как носители информации или трансляторы идей, но, прежде всего как формообразующий элемент, органическая составляющая художественного продукта, возникающего в медийном контексте.

В первую очередь это касается понятия “сцены” (“Buhne”).* Прежнее, привычное понимание “сцены” как “места действия” (в традиционном русле уже однажды сформированное в представлении слушателя) рассматривается автором как конвенциональность, предполагающая осознание сценического явления лишь в пределах непосредственно зрительного и слухового восприятия. В новом контексте она уступает место другой форме взаимодействия зрителя с референтным пространством, просматривающей наличие иных точек соприкосновения и обнаружения уровней его воображения. Благодаря функционированию аудиотехники в многоканальном и стереофоническом режиме возникает особое пространство, в котором действующие лица отсутствуют, но само звуковое действо, в своем новом качестве подчиняясь уже эстетическим возможностям медиа, являет собой интерактивный акустический эксперимент. В своей полемике со Швитцке Книлли указывает на “характерный для настоящего времени феномен сверхбыстрого роста объема информации, открывающий перспективы для расширения диапазона выразительных средств современной звуковой постановки, благодаря чему и становится возможным “перенос” сцены из мира чистого воображения слушателя в мир его жизненного опыта”.4

Клаус Шенинг (справа)
с Д. Кейджем
в Нью-Йорке, 1990
Klaus Schoening (right)
with John Cage
in New York, 1990

Этим новым взглядом на роль масс-медиа определяется также и переосмысление стратегий использования технических средств и осознание специфики эстетических параметров технологии, что находит свое отражение и в расширении диапазона звуковых ресурсов радиопродукции. Книлли упоминает в этой связи феномен “musique concrete” и говорит о “совершенно уникальном, конкретном мире звуков”. К 1961 году конкретная поэзия существовала уже десять лет, и двадцать пять лет прошло с тех пор, как возникли понятия “школы конкретного искусства” и “поэтического конкретизма”. Описание Книлли своего собственного понимания “конкретного” может служить продолжением к вышесказанному: “Освободившись от привычного взгляда на вещи, осознаешь необходимость выхода в открытое пространство (Aussenwelt), суть пространство “иного” – мира, который живет своей особой музыкальностью, определенными мыслеформами, полиритмией структуры, подчинен действию математических законов и жесткой логике формообразования. Мир “без берегов” (Aussenwelt), которым наполнена и обусловлена неповторимость ауры (Elgenwelt) саунд-произведения, является тем особым миром, который имеет отношение не к совершенству и самодостаточности в своей безупречной законченности отдельного акустического произведения (Elgenwelt des Horspiels), а к уникальности всего звукового строя, делающего, собственно, этот мир возможным, равно как и доступным восприятию. В силу действия логики законов, по которым сотворен образ этого универсума, становится возможным и рождение из того конкретного, ему только – этому миру – свойственному, сочетания и взаимодействия наполняющих его звуков – тотального саунд-произведения (Totalhorspiel)”.5

В процессе экспериментаторских поисков второй половины 50-х г.г., истоки которых можно обнаружить в текстах манифестов итальянских и русских футуристов на рубеже 1912-13 годов (укажем только на один из наиболее известных, в котором декларируется шумовое искусство –“L’arte dei rumori” (1913 г.) Луиджи Руссоло, впервые использовавшего во время своего концерта в Милане 11.08.1914 г. саунд-приспособления собственного производства), наряду с переоценкой взглядов на возможности средств медиа и измененным отношением к традиционной инструментальности, заявляет о себе известное нам из опыта футуризма и дада стремление к стиранию жанровых и видовых разграничений, желание расширить территорию искусства за счет вывода за грань привычного функционирования отдельных его областей. В этом культурно-историческом контексте возникли явления визуальной поэзии, графемной музыки и фонетической поэзии. Совершенно оправданным в данном случае выглядит привлечение авторов-экспериментаторов из различных областей, направленностью творчества которых становится интердисциплинарная художественная практика. Это весьма характерный момент в ориентации деятельности студии Шёнинга, которая позднее была им определена как “открытая система, предполагающая активное сотворчество представителей различных направлений и областей литературы, сонорной поэзии, новых направлений – Neues Horspiel, Neue Musik, поп-музыки и джаза, кино, пластических искусств, перформанса, видео-арта и компьютерного искусства”.6

Джон Кейдж
в фильме П. Дефилла, 1990
John Cage
in “John Cage: Don’t get lost”
by P. Defilla, 1990

Новаторская стратегия Книлли уже предсказывала совместную деятельность литераторов, художников и представителей технических специальностей в создании радиопьесы, что означало расширение творческой идеи работы со звуком, которая не замыкалась бы в пределах одного единственного жанра, и более того – исключала бы следование стилистике газетного повествования. В связи с этим следует указать на первые предпринятые в этой области теоретические разработки Курта Вайля – к примеру, его “Absolute Radiokunst” (1925), где источником к размышлению послужили события киновечера с программным названием “Der absolute Film”, состоявшегося 3.05.1925 в UFA-Theater на Курфюрстендам в Берлине, когда представители экспериментального кинематографа 20-х годов, в их числе Эггелинг и Фишингер, работавшие, кроме всего прочего, в сфере пластических искусств, пропагандировали т.н. абстрактное “антилитературное” кино. В качестве опыта, получившего воплощение на практике, следует также назвать “фото-синематическую” поэму для радио Вальтера Рутманна “Выходные” (“Weekend”), которую он затем перенес на саундтрек (шумовая акустика городской среды) и каковая далее была воспроизведена в программе передач берлинского и силезского радио. Или еще один пример – “Война слов” (“The War of the Words”) Орсона Уэллса, работа, исполненная 30.10.1938 и представляющая собой взаимную игру, выстроенную на череде подмен реального – фикцией и наоборот. И не забудем, наконец, о первом интерактивном эксперименте “Der 27 Januar”, проведенном Эрнстом Шнабелем в 1947 году на Северо-западном германском радио (NWDR), где был воспроизведена и отработана схема связи (в своем роде внешний интерфейс) с располагающейся вне студии аудиторией.

Bill Fontana.
“Klangbruecke Koeln – Kyoto”, 1993
Билл Фонтана.
“Klangbruecke Koeln – Kyoto”, 1993

В конце пятидесятых годов за пределами Германии имелись лишь отдельные попытки инновационной деятельности, но уже в начале 60-х г.г. можно было говорить о целой волне явлений, во многом соответствующих программным установкам Книлли. Так, например, возникшее в сотрудничестве Лючиано Берио и Умберто Эко “Посвящение Джойсу” (“Omaggio a Joyce”, продукция Studio di fonologia musicale для RAI, 1958 г.) – своеобразная интерпретация, осуществленная музыкально-акустическими средствами, главы “Сирены” джойсовского “Улисса”, в отношении которой сам писатель в 1919 году сказал следующее: “Эта глава создавалась как музыкальная форма, по существу это – фуга, содержащая в себе весь набор музыкальных характеристик: piano, forte, rallentando, etc”. Другая наглядная иллюстрация – 12-минутная постановка-коллаж Йырки Мантыла “Пробуждение города” (“Erwachen einer Stadt”), записанная для финского радио и построенная исключительно на ритмических акцентах и музыке, в которой вообще отсутствуют голос и какое-либо повествование.7

Параллельно на базе новаторских поисков в литературной сфере возникла фонетическая поэзия, известная в международном контексте как “саунд-поэзия”. Здесь, прежде всего, следовало бы указать на деятельность Венской группы под объединяющим началом Герхарда Рюма , а также, упоминая лишь некоторых немецкоязычных представителей этого направления, таких авторов, как Эрнст Яндль и Франц Мон. Саунд-поэзия имеет глубокую внутреннюю традицию, вспомним хотя бы “орнитофонетику” Освальда фон Волькенштейна, основанную на порождении образного материала, созвучного пению птиц, или же заряженную необыкновенной экспрессией языковой игры поэзию эпохи барокко; в этом ряду также назовем имена Мёрике, Моргенштерна и Шеербарта, и уже непосредственно достижения двадцатого столетия – практику футуризма и дадаизма. Ключевым примером для нас, несомненно, является знаменитое цюрихское чтение Хуго Балля 1916 года, в записях которого, сделанных по случаю этого события, содержится такая фраза: “Я изобрел новую поэтическую форму, это “стихи без слов” или звуковые стихотворения”. Известно, кстати, что источником его симультанных поэм служила музыка и, в частности, произведения Дебюсси. Предметом особого интереса, заслуживающего отдельного разговора, является такая выдающаяся саунд-работа как “Прасоната в звуках” Курта Швиттерса. Однако фонетическая поэзия существовала не только в пределах немецкоязычного контекста. Имеются великолепные примеры, подтверждающие ее действительно интернациональный характер – в числе имен достаточно назвать Аполлинера и Хлебникова, ван Дусбурга и Веркмана. Особенного внимания в этой связи заслуживает творчество итальянских поэтов, максимально способствовавших радикальному обновлению поэзии, и как показывает практика – наилучшим образом проявляющей себя в контексте актуальных технических возможностей аудиозаписи и системе новых стратегий современного радио.

Плакат 1.
Acustica International
Poster 1.
Acustica International

В ФРГ, однако, еще некоторое время продолжала преобладать тяготеющая к традиционной литературе радиодраматургия, представленная такими авторами, как Айх, Хильдесхаймер, Хирхе, Хёршельм и Вейраух, которые работали в системе Северозападного / Северогерманского радио (NWDR / NDR) под эгидой Хайнца Швитцке. Новаторские идеи и концепции получали распространение лишь отчасти. Опыт экспериментальной литературы, в особенности же конкретной и сонорной поэзии, оказавший стимулирующее воздействие на расширение поля для новых экспериментов, обрел свое продолжение и поддержку в деятельности Хайнца Хостнига в SR (позднее сменившим Швитцке в NDR) и Хельмута Хайсенбюттеля в SDR, связанной с их непосредственным руководством в теоретическом, творческом и общередакционном плане.

К этому переходному времени относится начало работы Клауса Шёнинга на Западногерманском радио (WDR). Редактор, режиссер, автор, теоретик жанра, генератор новых идей, наставник. Этим открывается следующая “глава” – период успеха, а также коммерческой эффективности, что и сегодня еще является, по существу, исключительным случаем в истории акустического искусства в разделе медиа. Здесь уже следует говорить о далеко идущих радикальных преобразованиях, касающихся приложения и актуализации того комплекса идей, которые в новых условиях выдвинул Книлли к 1961 году.

Шёнинг последовательно проводил в жизнь программную линию Книлли, касающуюся возведения обычной радиопьесы в ранг произведения актуального медийного жанра – Радиопьесы с большой буквы. К работе в своей студии он приглашал не только представителей экспериментальной и конкретной поэзии, областью интереса которых, наряду с визуально-пластическим аспектом, была непосредственная работа со звуком, но также и композиторов.

После долгих лет стагнации, или как позднее выразится Шёнинг: “После этой первой фазы 1963-68 г.г., когда радиопередачи WDR все еще являли собой нормативную ситуацию традиционной повествовательной радиопостановки” 8, начало оформляться направление, которое Шёнинг в конце 60-х годов определил как “Новая Радиопьеса” (“Neues Horspiel”). Это направление явилось исходным пунктом в становлении практики “Ars Acustica”, которая, как показала история, имела большие перспективы в дальнейшем.

В “Welt der Literatur” (от 13.03.1969) Манфред Лайер писал об этом новом качественном скачке в развитии жанра радиопьесы, называя появившуюся в эфире Западногерманского радио постановку Петера Хандке “Радиопьеса” (“Horspiel”, WDR, 21.11.1968), “красноречивым свидетельством”, наиболее показательно подтверждающим этот факт. Почти одновременно с представлением постановки Хандке и обращаясь, в значительной степени, к этому источнику в своих рассуждениях, Шёнинг – также в связи с выходом радиопередачи Эразмуса Шёфера “За пределы необьятного” (“Durch die Wuste usw”, WDR, 03.10.1968) – впервые предпринимает попытку описания характеристик нового явления: “Радиопьеса сегодня более не соответствует своему первоначальному определению. Петер Хандке дает своему первому постановочному произведению название “Horspiel”, ставя таким образом слово “радиопьеса” в кавычки. Этим жестом регистрируется симптоматика существующих тенденций, характеризующих ситуацию в современной немецкой радиодраматургии, язык которой более не укладывается в контуры прежнего своего состояния, не ограничен также и “каноническими”, традиционными принципами поэтики и эстетики, тем более что и само высказывание адресовано уже аудитории, умеющей “прислушаться” – аудитории, способной к восприятию... Сегодня радиопьеса, в своем новом качестве, наконец открывает для себя после долгих лет остающийся без внимания потенциал неисчерпанных альтернативных возможностей, которые затем приводятся в соответствие с уровнем состояния современных медийных технологий”.9

“Электроакустическая
музыка в 60-е годы”
(фрагмент выставки,
куратор Й.А. Ридль).
Бонн, 1992
“Electro-acoustic music
during the 60s”
(curator J. A. Riedl,
fragment of the exhibition).
Bonn, 1992

Если в формировании новых качеств звуковой постановки определяющая роль отводится таким авторам, как Рюм , Хариг, Кривет, Яндль, Майрёкер и Мон, то с появлением постановки “(Радиопьеса). Готовность к восприятию” Маурицио Кагеля (“(Horspiel). Aufnahmezustand”, WDR, 04.12.1969 г.) становится возможным говорить о программном произведении, характеризующим и воплощающим собой, как замечает Шёнинг, не столько явление “новой Радиопьесы”, сколько уже целое направление актуальной художественной практики “Ars Acustica”. Эта работа Кагеля позднее была удостоена престижной премии Karl-Sczuka. Примечателен в связи с этим следующий факт, – сам учредитель данной премии внес корректировку в характеристику номинации и “премия за лучшую музыкальную радиопостановку” в итоге получила название “за лучший музыкальный эксперимент в контексте акустического радиопостановочного произведения”. Вскоре появляется радиоцикл “Композиторы в области радио” (“Komponisten als Horspielmacher”) и процесс трансформации обычной повествовательной радиопостановки в акустическое произведение-концепцию достигает своей третьей фазы.

В корне меняются ценностные критерии радиопродукции. Возникает такое понятие как “GraphoPhonie”: “Звуковой универсум как “письмо”, как “ГрафоФония” (П. Майер), которое затем воспроизводится техническим способом в системе аналоговой или цифровой звукозаписи”.10 Рождается целый ряд радиопередач в сотрудничестве с композиторами, среди которых – Кейдж, Анри, Шнебель, Алленде-Бли, Отте, Феррари и другие. В 1985 году этот материал составляет отборочную программу первого форума “Acustica International” в Кельне. В 1986 г. учреждается международный конкурс с последующим регулярным проведением “Acustica International”. В 1990 г. проходит следующая “The 2nd Acustica International” в Нью-Йорке, и вслед за ней – в 1994, 1996 и 1997 – в Кельне.

Cтудия электронной музыки
“Сименс”. Мюнхен, 1962
Siemens-Studio
for electronic music. Munich, 1962

С 1991 года “Studio Akustische Kunst” начинает функционировать в качестве самостоятельной передачи в разделе культуры программы WDR: выпуск ее, за исключением единичного случая с перерывом в 2 месяца, осуществлялся практически еженедельно – на WDR 3 (90 мин.) и WDR 5 (60 мин.). Такова была программная сетка еще три года назад. Сегодня выпуска на WDR 5 больше не существует, но зато за еженедельной 60-минутной передачей на WDR 3 прочно установилась репутация независимой и стабильной базы, представляющей саунд-арт на радио.

Деятельность Клауса Шёнинга насчитывает без малого сорок лет, начало которой относится к 1968 году. Оглядываясь назад, можно проследить ее этапы: от “Horspiel-Workshop” – к “Hor-Spiel Studio” и далее, как итог – создание “Studio fur Akustische Kunst” (на сегодняшний день, начиная с 1968 года, насчитывается более тысячи выпусков на радио). Сам процесс становления, а также стратегические, программные предпосылки этого опыта хорошо отслеживаются при внимательном обзоре радиоматериалов:

“Klangreise zur akustischen Kunst. WDR 1963-1993” - это, в своем роде, антология “Ars Acustica”, которая транслировалась по радио в комплексе с другими интереснейшими выпусками в программах WDR 3 и WDR 5 с января по декабрь 1993 года;

состоящий из одиннадцати блоков цикл “Multilingua” (1994);

“Film horen” (1995) и “Akustische Kunst – Medienkunst” (1997) – документация мероприятий с непосредственным участием Шёнинга;

особый интерес также представляет материал информационного плана, содержащийся в “Programmheften des Studios Akustische Kunst” (под редакцией Шёнинга).

“Электроакустическая
музыка в 60-е годы”
(фрагмент выставки,
куратор Й.А. Ридль). Бонн, 1992 “Electro-acoustic music
during the 60s”
(curator J. A. Riedl,
fragment of the exhibition).
Bonn, 1992

Но наибольшего внимания из всего арсенала продукции (речь идет о тех вещах, в которых прочитываются также и кульминационные моменты творческой деятельности Шёнинга) заслуживают: цикл “Metropolis” (акустические образы современных мегаполисов), “Soundscapes” (звуки природного ландшафта), “Satelliten-Ohrbrucke Koln – San Francisco” (радиомост “Кельн – Сан-Франциско”, 1987) и, конечно же, “Satelliten Klangbrucke Koln – Kioto” (при участии Билла Фонтана, 1993). В этой связи следует отметить, что сотрудничество с Биллом Фонтана, Маурицио Кагелем, Герхардом Рюмом и Джоном Кейджем играло определяющую роль в программе Шёнинга. Вот – некоторые примеры:

совместная работа с Фонтана началась проектом “Entfernte Zuge. Koln-Berlin” 1984 года, мотивом которого послужило воображаемое путешествие из Кельна в Берлин; к 1969 году относится начало рабочих отношений с М. Кагелем и Г. Рюмом, к 1975 году – с Д. Кейджем (“Roaratorio. Ein irischer Circus uber Finnegans Wake”). Тесное творческое взаимодействие продолжалось и в последующие годы;

несомненно, особого внимания заслуживает как первый WDR-марафон – 30-часовая нон-стоп-презентация “Улисса”, во всем его объеме, Джеймса Джойса (16-17.06.1982, совместная продукция с RTE, Дублин), так и 24-часовая live-трансляция по случаю 75-летнего юбилея Джона Кейджа “NachtCageTag”.

Как на исходе 60-х, – когда Клаусом Шёнингом в качестве программного заявления было предложено новое определение радиопьесы “Neues Horspiel”, в качестве разносторонней художественной практики, открытой эксперименту – так и в конце 70-х (ознаменовавших собой следующий, второй этап в утверждении этой стратегии) он еще раз дает убедительное обоснование перспективе этого жанра: “Музыка и литература, взаимодействуя в подобном контексте, в результате дают новое измерение, обретая масштаб актуального искусства в электронной акустике новых медиа. Horspiel horen**”.11

За этим, в конце 80-х годов, последовал третий этап – дальнейший, невероятный по своему размаху шаг (мотивированный еще и наличием социального заказа – созданием аудиотеки для Documenta VIII) в направлении эскалации поля экспериментирования, который реализовался в материалах, созданных для Documenta VIII “Auf den Spuren der 'akustischen Kunst' im Radio”12, а также “Konturen der akustischen Kunst”.13 “Вполне логичным и закономерным выглядит расширение границ аудиоискусства, включение в его состав, в том числе, визуально-пластических произведений (к примеру, из разряда “Klang-скульптуры” – Билл Фонтана, Элвин Кюррэн, Лэс Гильберт или звукового объекта, как, например, в случае Томаса Шульца и Стефена фон Хюни), а также общий процесс “медиатизации” акустики, в частности, в контексте радио. <...> Встреча в едином творческом потоке и тесное сотрудничество художников, принадлежащих различным медиа – суть условия эстетической программы, базовой ценностью которой является принцип открытой формы”.14 Ёмкое изложение вышесказанного мы находим в каталоге Гёте-института Киото: “Интерактивный синтез визуальных и акустических искусств, интеграция средств радиосвязи в контекст деятельности музеев современного искусства еще раз указывает на неисчерпаемый, но до сих пор так мало используемый, инновативный потенциал интермедиальных возможностей “Ars Acustica”.15

Тем самым уже сейчас предопределены перспективы расширения территорий социального пространства, открытого для искусства, и дальнейшей активизации новых зон интермедийного соприкосновения различных областей творческой деятельности. Обнаруживает себя широкий спектр возможностей электронных технологий, что, в конечном счете, выводит на новые дефиниции коммуникационных стратегий, способствуя формированию нового образа времени, контекста и обнаружению новых моделей художественной работы.

Не уверен, что в ситуации сжатого, сравнительно пунктирного обозначения горизонта возможных перспектив такого явления как “Ars Acustica”, в моем сообщении должно получить место и замечание относительно одного высказывания, принадлежащего Манфреду Микснеру. Которое, на мой взгляд, все же должно быть подвергнуто критике (или, по меньшей мере, оспорено), хотя бы как завершение одной возможной, скажем точнее – вероятной быть – дискуссии (ибо она непременно должна была бы все-таки когда-нибудь состояться...) Микснером, в прошлом – сотруднику Австрийского радио (ORF), а в настоящее время работающему на радиостанции “Свободный Берлин” (SFB), были высказаны такие слова: “Попытки рассуждений о чисто жанровых и видовых аспектах радиопьесы исчерпали себя окончательно уже в предшествующем десятилетии. Можно с уверенностью сказать – тогда, в 60-70-х годах, было допустимым вести дебаты и отстаивать то или иное движение, будь то “Neues Horspiel” или, скажем, “Horspiel” политической направленности, или же –“O-Ton-Horspiel”... Наличием плюралистических тенденций нашего постмодернистского времени оправдана ситуация, которая открывает путь – и к тому же путь свободный, беспрепятственный – для возникновения и утверждения практически любого направления или тренда, как, например, в случае т. н. аудио-арт-движения “Ars Acustica”. Мне представляется, однако, что в преддверии приближающегося Fin de Siecle, уже можно говорить о действительной “финализации” радиопьесы, собственно, о доносящемся до нашего слуха ее похоронном “пении”... Художники, растрачивая свой талант на игры в “нулевую степень” письма и “по ту сторону” слова, не замечают, упускают из поля зрения одно очень тревожное явление, что они, сами того не ведая, способствуют тенденции к все более становящемуся очевидным “без-молвию” наших радиопрограмм, не исключая, в том числе и передач, посвященных культурной проблематике...” 16

“Электроакустическая
музыка в 60-е годы”
(фрагмент выставки,
куратор Й.А. Ридль). Бонн, 1992 “Electro-acoustic music
during the 60s”
(curator J. A. Riedl,
fragment of the exhibition).
Bonn, 1992

Микснер опускает один существенный момент: опыт искусства (впрочем, то же имеет отношение и ко всякой другой области, связанной с экспериментаторской деятельностью) неотторжим от процесса формирования нового языка, рождение которого происходит как раз тогда, когда разрушается или “низводится до нулевой степени” прежний язык – разрушение, в принципе, приравнивается созданию нового. Причем, это не значит, что новый язык по своим качествам непременно должен “превзойти” язык, подлежащий преобразованию. Довольно много подтверждающих примеров мы встречаем в медийной области, когда совершенствование новых средств технологии является непосредственным оправданием неизбежного “отмирания” предшествующих, что, по существу, не имеет своей задачей только отрицание, как целенаправленный распад и смерть. Как раз – напротив, подобный процесс единомоментно дает сильнейший импульс движению, обновлению – скачку в развитии – способствуя расширению пределов возможностей нашей чувствительности и сознания. (К. П. Денкер, “Возврат в будущее благодаря электронным средствам информации? Об исчезновении искусства к красивом ландшафте новых медиа”//K. P. Dencker, Mit der Elektronik zuruck in die Zukunft? Uber das Verschwinden der Kunste in einerschonen neuen Medienwelt.17 )

Все это находит свое отражение и подтверждение во многих теоретических работах Клауса Шёнинга. Среди многочисленных его заслуг, касающихся, в первую очередь, новаторских преобразований современной радиодраматургии, следует также сказать о его координаторской работе в осуществлении одного большого и очень необычного проекта (1970-1986 г.г.) – речь идет о 60-серийной презентации в программе передач Западногерманского радио (WDR) семитомного сочинения “История и типология радиопьесы” Райнхарда Дёля (“Geschichte und Typologie des Horspiels”, Wissenschaftlichen Buchgesellschaft).

Клаус Шёнинг – необыкновенный человек, яркое по своей исключительности и масштабности явление в художественном контексте современных коммуникационных технологий. Немецкое радио в лице своих лучших представителей, таких как Клаус Шёнинг, переживает интереснейшее и счастливейшее время.

Клаус Шёнинг – пример подлинного соответствия своему истинному предназначению.

1. Friedrich Knilli. Das Horspiel. Mittel und Moglichkeiten eines totalen Schallspiels. Stuttgart, 1991.

2. Das Horspiel, s. 108.

3. Das Horspiel, s. 8.

4. Das Horspiel, s. 58f.

5. Das Horspiel, s. 110.

6. WDR, Koln, Studio Akustische Kunst, Programmheft: Januar bis Februar 1998, s. 22

7. vgl. dazu Hermann Naber, radiospektakl... Horspiel und Horspielversuche anderswo – ein Uberblick. In: Akzente 16, H.1, 1969, s. 2ff.

8. Programmheft, s. 24.

9. Rundfunk und Fernsehen 17, H. 1, 1969, s. 20ff

10. Programmheft, s. 25.

11. Textsorten und literarische Gattungen. Dokumentation des Germanistentages in Hamburg, 1979, s. 621ff.

12. Documenta VIII. Katalog. Kassel 1987, Bd. 1, s. 127ff.

13. Bestandsaufnahme Gegenwartsliteratur. Text und Kritik, Munchen 1988, s. 67ff.

14. Bestandsaufnahme, s. 85.

15. Katalog des Goethe-Institut Kyoto, Juni 1993.

16. Manfred Mixner. Sprache in technischen Zeitalter, H. 117, 1991.

17. In: Gronemeyer-Festschrift, Hamburg, 1993

* Здесь – как место встречи с “действом” в сознании зрителя. – Примечание переводчика.

** Термин Шёнинга “Horspiel horen” – радиопьеса как саунд-произведение, обладающее коммуникативным измерением. – Примечание переводчика.

Перевод Сони Якушевой.

Предыдущий (Арриго ЛОРА-ТОТИНО), Следующий (Герхард РЮМ )








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО