ENGLISH | Jaybe.ru

Предыдущий (Михаэль ЛЕНТЦ), Следующий (Арриго ЛОРА-ТОТИНО)

Дин СУЗУКИ (США)

Дин Сузуки (р. 1952) – критик, эссеист, издатель. Доктор философии, профессор San Francisco State University (Сан-Франциско). Опубликовал большое число теоретических эссе и исследований в журналах, книгах и каталогах по современной музыкальной культуре ХХ века. Постоянный автор критических статей и обзоров по экспериментальной и классической музыке, avant garde rock, progressive rock и т.д. для журналов: AcidDragon, Audion, Background, CDnow, Expose, Musicworks, ExperimentalMusical Instruments и мн.др. Редактор-составитель (совместно с Э. Минарелли) тематического саунд-поэтического выпуска Baobab: Phoneticinformations of poetry (The New Worlds, #25, 1994). Участник ряда международных научно-практических конференций по вопросам современной музыки и искусства; по данной тематике читал лекции в различных университетах США, Испании, Италии. С 1991 года автор и продюсер регулярных передач о современной экспериментальной музыке MorningConcerts (1991-95), DiscreetMusic (с 1995) на радио KPFA-FM (Беркли). Печатается по авторской рукописи. © 1999 Дин Сузуки, Сан-Леандро, Калифорния.

ИСКУССТВО ГОЛОСА: НАПРАВЛЕНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ АМЕРИКАНСКОЙ ТЕКСТ-САУНД КОМПОЗИЦИИ

Назвать сегодня голос оригинальным инструментом уже ни для кого не будет новостью. Эпоха модернизма – с ее дадаистами, Дюшаном, Сати, Кейджем – чрезвычайно расширила определения эстетики, искусства и музыки. В этом контексте голос как своеобразный инструмент звучит на всем протяжении эстетической шкалы от традиционной музыки и смежных ей артистических дисциплин вплоть до текст-саунд композиции или саунд-поэзии.

Американское экспериментальное искусство выросло из франко-европейского модернизма, объединявшего поэтов-символистов, композиторов-импрессионистов и дадаистов, среди которых особенно значимы Марсель Дюшан и иконоборец в музыке Эрик Сати. Вслед за ними американцы преодолели в своем сознании условности эстетического восприятия XIX века и устремились туда, куда не докатывались волны модернистских течений, более близких к мейнстриму (экспрессионизм, нео-классицизм, ультра-романтизм). Для экспериментаторов музыка стала организованным, но ослабляющим эту организацию, звуком – звуком, за которым оставили право содержать шум. Стало быть, композитор, исполнитель и, конечно, саунд-поэт уже мог в дополнение к собственно пению взять на вооружение говорение, все многообразие вокализаций и звуков, доступных речевому аппарату.

Число саунд-поэтов в Соединенных Штатах относительно невелико, если не мизерно – впрочем, как и везде в мире, – что обусловлено молодостью этой поэтической традиции, восходящей в США самое раннее к 1950-м годам. Многих здесь можно причислить к текст-саунд композиторам, но вряд ли удастся привести их всех к общему стилистическому или эстетическому знаменателю. Саунд-поэзия это ведь не стиль, а скорее жанр, в котором могут работать и который могут разрабатывать, каждый по-своему, художники с самыми разными эстетическими взглядами. Дик Хиггинс называет этот феномен “интермедиа-артом”, объединяющим в самом простом своем варианте литературу и ауральные виды искусства – поэзию с музыкой, часто с подключением элементов театра (перформанс, сценическое движение, танец) и визуального искусства (проекции, показ живописи и фотографии, кино и видео).

У американского искусства есть одна особенность, которая отличает его от искусства других стран и наций: дух первооткрывательства, независимое мышление искателей и иконоборццев, ломающее устойчивые традиции. Правда, до самого последнего времени американские художники тяготели к европейскому искусству и были склонны видеть в себе бледное и мелкое подобие европейских старших братьев. Европейцы же неизбежно, в той или иной степени, осознанно или нет, опираются на свои собственные культурные традиции, насчитывающие многие сотни лет. Их можно не принимать, но считаться с ними просто необходимо. Вместе с тем в XX веке, по мере того как Америка проникалась уважением к себе, все больше ее художников отходило от европейской традиции либо переступало через нее. На сегодняшний день их уже очень много – тех, кто ищет новые горизонты, свободные от многовековых предрассудков. Само собой, Соединенные Штаты в сравнении с Европой кажутся еще совсем юными. Зато их самобытная культура не одряхлела и не закоснела, что повлекло за собой своего рода эмансипацию художника, в особенности – после Второй мировой войны.

Чарльз Додж.
Когда я с тобой
(из “Песен речи”).
Charles Dodge.
When I am with you
(from “Speech Songs”).

Первыми ласточками были писатели-трансценденталисты: Эмерсон, Торо, Хоторн. Позднее литература разродилась новыми экспериментаторами, в числе которых были Гертруда Стайн и Уильям Берроуз. Что касается музыки, то здесь мы имеем прежде всего таких новаторов композиции начала ХХ века, как Чарльз Ив и Генри Кауэлл. В послевоенные годы в США произошел настоящий взрыв творческой активности: абстрактные экспрессионисты, новации Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга – непревзойденных и загадочных поп-артистов; в музыке – неподражаемый и бездонный мир Джона Кейджа. Их всех роднит вера в себя и в самобытность своего творчества, не нуждающегося в экскурсах за границу или в историю искусства Старого Света, короче говоря, – в творческих методах европейского образца. Они усилием воли сбросили с себя последние вериги европейской традиции, чтобы без тоски по художественным принципам, которых придерживались ранее, установить собственные правила творчества; установив же их, они сами затем не однажды их нарушали, изобретая новые приемы и техники сообразно своим изменчивым интересам и ощущениям. Как следствие, они зачастую оказывались в чем-то первыми, и это позволяет сделать вывод, что после 1945 года американцы регулярно становились самыми влиятельными людьми в искусстве.

Этот дух новаторства вкупе с эмансипацией свойственен, в том числе и многим американским саунд-поэтам. Естественно, экспериментаторство и свобода мышления вообще присущи большой, если не большей части всех, чье творчество можно отнести к саунд-поэзии или интермедиа-арту. Интермедиальное искусство по определению беспристрастно в обращении с жанрами и в этом смысле является искусством иконоборцев. Но все же американкских текст-саунд композиторов от их европейских коллег отличает более высокая крепость этого духа первооткрывательства. Даже при всем влиянии дадаистской и конкретной поэзии, леттризма, Анри Шопена , Бернарда Айдсика и “Fylkingen”, произведения таких текст-саунд композитров, как Чарльз Амирханян , Джон Джорно, Стив Райх и множества других им подобных остаются исключительно американским искусством.

Электроника

Многие американские текст-саунд композиторы охотно используют в своем творчестве электронные средства и методы создания произведений. Несмотря на то, что электронная музыка и электронные музыкальные инструменты впервые появились в Европе, свой современный вид они приобрели в США. Соединенные Штаты стоят в авангарде развития электромузыкального оборудования, которое осваивалось и совершенствовалось не одним поколением музыкантов – и рокерами, и джазменами, и “классическими” и экспериментальными композиторами, и музыкантами-исполнителями. Так что вполне естественны непринужденность и легкость американских саунд-артистов в обращении с музыкальными технологиями, будь то “хай-тэк” или же “лоу-тэк”.

Чарльз Морроу.
Посвящение Дж. Маклоу
на мое 35-летие, 1977
Charles Morrow.
Homage to J. MacLow
on my 35th Birthday, 1977

Применительно к саунд-поэзии в технологической сфере можно выделить три основных жанра: musique concrete, электронная обработка голоса и синтезирование речи. Первый, заключающийся в обработке и воспроизведении предварительно записанных звуков, – из разряда музыкальных жанров. Особенно если считать музыку “организованным звуком”. Вслед за Анри Шопеном все множество саунд-поэтов в поисках художественных средств обратилось к магнитной ленте и массивному корпусу следующих за ней технологических устройств, техник и методов. По существу, жанр musique concrete начался с искусства манипулирования магнитной пленкой. Три наиболее показательных произведения американской саунд-поэзии “It’s Gonna Rain” и “Come Out” Райха и “I Am Sitting in a Room” Люсьера построены на применении в композиционном и музыкальном процессах пленочного магнитофона.

Эрнест Робсон.
Вечер поёт (фрагмент).
Ernest Robson.
The evening is singing (fragment).

Лори Андерсон и Джулия Хейуорд с помощью звуковых процессоров типа “Vocoder” и другой электроники изменяют свои голоса до неузнаваемости. То, что было прежде невозможно, теперь, при наличии соответствующего оборудования не составляет особого труда. Стоило им повысить тон и регистр своего голоса – и получились детские голоса; стоило Андерсон понизить тон, регистр и тембр голоса – и зазвучало ее мужское альтер эго.

Другая техника основана на манипуляциях с микрофоном. Он может показаться слишком очевидным и незатейливым атрибутом технологического процесса, однако более пристальный взгляд саунд-поэта открывает в микрофоне, при всей его простоте и прямолинейности, динамический инструмент. Дело не только в усилении звука, микрофон влияет на тембр, фактуру, резонанс, на организацию пространства и поведение в нем. По большому счету это настоящий звуковой процессор.

 Те, кто стоял у истоков синтезирования речи, были в большинстве своем американцы – вспомним того же Чарльза Доджа, – и их работы входят теперь в классику текст-саунд композиции. Синтезирование речи с приходом цифровых технологий способно обогатить саунд-поэзию такими возможностями, о которых и сегодня никто не имеет четкого представления.

Музыкальный уклон

Автор этих строк не собирается выставлять саунд-поэзию одним из разделов музыки, но вместе с тем сложно обойти вниманием тот факт, что ее американская ветвь имеет явный музыкальный уклон. Известно множество случаев, когда американские авторы сами называли свои произведения музыкальными пьесами, хотя они по всем приметам подпадают под классификацию саунд-поэзии. Большое количество подобных произведений были написаны теми, кто считал себя не саунд-поэтом и даже не текст-саунд композитором, а сочинителем музыки (среди прочих Райх, Люсьер, Роберт Эшли, Паулин Оливейрос, Джоан Ла Барбара, Дэниел Ленц, Пол Лански, Эрнст Тох и Диаманда Галас). Есть и такие, кто, не осознавая себя композиторами, имеет за плечами музыкальное прошлое и в силу этого испытывает предрасположенность к музыке. Таковы, скажем, перформеры Лори Андерсон и Майкл Пеппе. Их ориентир – пластическое искусство, но то, что они делают, часто роднит эти работы с музыкальными произведениями или, если хотите, с текст-саунд композициями. Пеппе, например, много работает в жанре, который сам называет “Behaviormusik”*. Он пишет: “Behaviormusik” это такой жанр, который позволяет любое человеческое поведение переложить на язык музыки”.1

Во многих случаях текст-саунд композиции музыкантов, не являясь типичными для их творчества, открывают новую страницу в репертуаре саунд-поэзии. Судите сами: уже упомянутые “It’s Gonna Rain” и “Come Out” Райха и “I Am Sitting in a Room” Люсьера, а также, помимо других работ Роберрта Эшли, его “In Sara, Mencken, Christ and Beethoven there were men and women и Perfect Lives”, потом “United States” Лори Андерсон и, наконец, мезостихи Джона Кейджа и его работы, навеянные “Поминками по Финнегану” Джойса.

“It’s Gonna Rain” (1965 г.) и “Come Out” (1966 г.) были, возможно, первыми американскими произведениями, написанными в жанре текст-саунд композиции. Они оказали огромное влияние на творчество Люсьера, Амирханяна, Джорно, Эшли, Ла Барбары, Лори Андерсон, Бет Андерсон, Мередит Монк, Анны Хомлер и других. Невозможно представить себе “I Am Sitting in a Room” (1970 г.) Люсьера без новаторских работ Райха.

Многочисленные саунд-поэмы включают в себя музыкальное сопровождение или содержат приметы музыкальной композиции. Среди предвестников американского текст-саунд композиторства можно выделить Вирджил Томсона, автора опер на слова Гертруды Стайн “Four Saints in Three Acts” (1934 г.) и “The Mother of Us All” (1947 г.), а позже – Джона Кейджа с его тексто-музыкальными пьесами (напр., “Indeterminacy”, те же мезостихи и др.). Оперы Томсона являются произведениями традиционного направления, и было бы ошибкой выдавать их за текст-саунд композиции; но, как в пьесах Кейджа, повествовательное, драматическое и традиционно семантическое содержание в них ослаблено или расчленено – в духе дада и футуризма. Отсюда – более свободная связь слова со звуком или музыкой. Ослабление повествовательного элемента ведет к использованию голоса и текста (или фрагментов и частей слова) ради них самих, вне общепринятой смысловой нагрузки или, по крайней мере, вне традиционных форм выражения экспрессии. Произведения такого рода, в особенности пьесы Кейджа – самого, пожалуй, именитого из корифеев экспериментального искусства в Америке – полны предощущением нарождающейся школы американской саунд-поэзии.

Кеннет Габуро.
Лингва 1 (фрагмент), 1968
Kenneth Gaburo.
Lingua 1 (fragment), 1968

В 1950-е годы поэзия породнилась с джазом, наиболее тесно – с бибопом и кул-джазом Западного Побережья. Под аккомпанемент небольшой джаз-банды Керуак прочитал и записал на пленку несколько своих опусов. Что отличает битников и всю их культуру, так это темные очки, черные водолазки, береты, трубки-бонго** и слэнговые нерифмованные стихи с явными джазовыми интонациями, рождавшиеся прямо на улицах или в закопченных кафешках – под сопровождение вездесущего джаза. Вспомним к тому же, что еще раньше, в рамках бибопа зародилась скэтовая манера пения, которая заключается в импровизационных мелодических построениях набора бессмысленных слогов. 1950-60-е годы дали целый ряд, пусть и короткий, независимых релизов звукозаписей поэтических чтений, наложенных на джазовый аккомпанемент.

Текст-саунд артисты Кен Нордин и Лорен Ньютон, в принципе, являются частью джазовой традиции. Нордин изобрел свой собственный жанр – особый гибрид текста и музыки, который он окрестил “Словоджаз” (“Word Jazz”). Попав в струю творчества писателей-битников, бибопа и кул-джаза, “Word Jazz” приобрел в 1950-х годах некоторую популярность, сделав Нордина своего рода битником-популистом. В 1990-х он решил тряхнуть стариной и на студии Grateful Dead Records записал два компакт-диска с музыкантами, среди которых были Джерри Гарсиа из “Grateful Dead” и известный мандолинист Дэвид Грисман. Нордин обладает глубоким красивым голосом, благодаря которому имеет постоянный приработок на коммерческом радио и телевидении. Этот моментально узнаваемый голос и есть ядро его Word Jazz`а. Его произведения повествовательны, однако Нордин ведет рассказ немного вскользь, избегая прямолинейности – то есть, вполне в духе своего времени, времени хипстеров. Нордин подражает скэт-лексикону со всей его бессмыслицей в таких вещах, как “Flibberty Jib”, “Faces in the Jazzamatazz” и “Thousand Bing Bangs”. И хотя его творчество это не совсем саунд-поэзия в силу ряда причин (давняя полемика высокого искусства с низким), они все-таки связаны между собой неким замысловатым узлом.

Лорен Ньютон (американка, живущая в Вене) – джазовая певица, чье пение как бы стирает границы между импровизацией, популярными вокальными техниками и саунд-поэзией. Как и многие джазовые вокалисты, она работала с вокабулами, фонемами, а также с абракадаброй слогов и слов, выйдя далеко за пределы скэттинга. Рядом с ней стоят Бобби Макферрин, Урсула Дудзяк, Джей Клэйтон и другие.

Между 60-ми и 70-ми годами в черной среде распространилась особая манера слово-музыкального говорения, которую пропагандировали так называемые “Последние Поэты”, чья уличная поэзия политической тематики была приправлена традиционными африканскими ритмами, ритм-н-блюзом и соулом. “Последних Поэтов” можно по праву считать предками рэперов и хип-хоперов 1980-90-х, а их творчество – самой успешной и популярной поэтической формой, какую когда-либо знала западная поп-культура. В последние годы, с приходом хип-хопа и рэпа, карьера “Последних Поэтов” пережила новый взлет. Влияние этих популярных поэтико-музыкальных стилей уже проложило им дорогу к джазу и саунд-поэзии.

Первой из поколения современных вокалистов, композиторов и саунд-поэтов, кто заинтересовался популярными вокальными техниками, была Джоан Ла Барбара. Популярные, или неортодоксальные, вокальные техники наподобие тех, что она использовала, и сама придумала, стали важным компонентом саунд-поэзии. Между тем что заимствование такого плана не назовешь новшеством – ни для саунд-поэзии, ни для экспериментальной музыки, – американцы пользуются этими техниками все же гораздо чаще, чем перформеры и артисты в других странах. Среди тех, кто увлекался этими техниками, Монк, Галас, Ньютон, Дэвид Мосс и Дэвид Хайкс.

Тоби Лури.
Цветные импровизации #2 (фрагмент).
Toby Lurie.
Color Improvisation #2 (fragment).

На пересечении текста и музыки строится творчество многих перформеров, включая Лори Андерсон, Хомлер, Монка, Пеппе, Джулии Хейуорд и Джаны Хаймсон. Монк это, по сути, межвидовой, интермедийный артист, в чьих выступлениях смешались и кино, и танец, и театр, и музыка, и текст-саунд композиция. Хомлер, поначалу считавшая себя перформером, теперь предпочитает называться музыкантом. У нее свой язык, свой герой и своя мифология. Ее перформанс-инсталляция “Pharmacia Poetica”, по словам автора, “выявляет символические и тональные особенности слов и объектов”.2

Конечно, многие поэты чувствуют себя комфортно, может быть, исключительно в рамках саунд-поэзии. Таковы, например, Блием Керн, Эрнст Робсон (изобретший специфическую систему записи своих конкрет-саунд-поэм), Джорно, Вендт  , Эмметт Уильямс, Гарри Полкинхорн. Впрочем, даже Джорно понимал, насколько мощный потенциал имеет связка слово-музыка. Для его творчества, особенно в 1980-е годы, характерны полифонические наложения живого перформанса на многоканальную запись своего голоса, повторяющего одни и те же беспокойные фразы интимного и часто эротического свойства. Тогда же, в 80-е Джорно стал декламировать свои стихи под аккомпанемент пост-панковой рок-группы и в поисках более широкой аудитории отказался от использования предварительной звукозаписи. Ясно, что поэзия – главный элемент этих перформансов, однако, безусловно важную роль в них играет и противопоставленная тексту музыка.

Даже у Амирханяна, самого, пожалуй, заслуженного и широко известного саунд-поэта, целиком поглощенного текст-саунд композицией, в работах и прежде всего в эстетике заметен сильно выраженный музыкальный уклон. Полифонизм его произведений обеспечивается многослойными наложениями текста, ритма и квази-мелодической канвы. На его технике отразилось влияние музыкального минимализма и одновременно барочной традиции контрапункта, уходящей корнями в творчество И.-С. Баха. Амирханян – музыкальный историк с мировым именем, проработавший более двадцати лет музыкальным директором на радиостанции KPFA в Беркли, штат Калифорния. При всем том, что его программа “Ode to Gravity” часто представляла творчество саунд-поэтов, главный упор в ней делался на экспериментальную музыку. Именно Амирханяну принадлежит заслуга составления и выпуска “10+2: American Text Sound Pieces”, первой звуковой антологии американской текст-саунд композиции, которая содержит записи работ Кейджа, Доджа, Эшли, Энтони Джей Гназзо и Бет Андерсон – тех, кого можно назвать скорее композиторами, чем саунд-поэтами. Их произведения он дополнил своими, написанными на перекрестке жанров.

Том Джонсон.
Gbda (фрагмент), из серии
“Тайные песни”, 1976
Tom Johnson.
Gbda (fragment),
from “Secret Songs”, 1976

Узок круг американских саунд-поэтов, бывших либо до сих пор остающихся участниками движения Fluxus или конфедерации свободного искусства. Зато какие имена: Хиггинс, Уильямс, Роберт Вэттс, Эмили Ноулес. На связь между саунд-поэзией и Fluxus обращают внимание Вендт и Руппенталь. Вот что они пишут: “С открытием в США сети музыкальных студий и с развитием международных культурных связей через такие сообщества, каким явился Fluxus... Америку охватило новое увлечение саунд-поэзией. К началу семидесятых этот интерес перерос в нечто большее, нежели просто модное поветрие”.3 Искусствовед и заметная фигура во Fluxus-движении, Питер Франк – сам, кстати, саунд-поэт – отмечал, что Fluxus в своей основе был явлением музыкальным.4 То, что выносилось на публику, называлось не перформансом, не хэппенингом или инсталляцией, а “концертом”. Множество произведений, или “пьес”, имело слуховой или звуковой элемент, пусть порой он был не слишком проявлен и оформлен. И даже в откровенно музыкальных композициях Fluxus собственно музыкальное часто присутствует на уровне концепта, но не в реальном воплощении.

Художественные связи саунд-поэзии распространяются и за пределами Fluxus – это подчеркивает творчество Лоуренса Вейнера, визуального главным образом поэта, впрочем, работающего со словом и с текстом. Часто эта работа реализуется у него на холсте или в каком-нибудь другом визуальном материале. В других случаях он пишет чужие тексты (напр., Неда Сублетте) либо читает свои собственные в содружестве с композиторами/музыкантами (такими, как, скажем, Питер Гордон или Дики Лэндри). Таким образом, в его чтениях сосуществуют визуальное искусство, музыка и поэзия.

Джексон Маклоу.
Гата-кроссворд
черного тарантула, 70-е годы
Jackson Maclow.
The Black Tarantula
Crossword Gathas, 70s

Повторы и минимализм

Если проследить историю развития американского искусства с 1960-х годов, становится ясно, что прием пространного повтора был важным его компонентом и той техникой, в которой работали представители самых разных направлений. Примеры использования этого приема можно найти и в более ранние периоды искусства XX века: “Vexations” Эрика Сати, “Болеро” Равеля, “(brullt)” Тристана Тцары и др. Но в принцип его возвели некоторые из наиболее значимых течений американского искусства уже послевоенного периода. Пространные повторы содержатся в произведениях минималистских композиторов (напр., Райха, Филипа Гласса, Терри Райли и Ла Монте Янга), Джаспера Джонса (флаги, мишени и пр.), поп-арта (Энди Уорхола), художников-минималистов (Фрэнка Стеллы, Дональда Джадда), концептуалистов (Сола Левитта, Ричарда Серра), режиссеров-структуралистов (Майкла Сноу), минималистского танца (Люсинды Чайлдс), экспериментального театра (Роберта Уилсона) и в многочисленных работах американских саунд-поэтов – Райха, Амирханяна, Джорно и других.

С приема повтора началось многое в искусстве конца 1950-60-х годов, включая поп-арт и минимализм. У Джаспера Джонса (мишени, числа, флаги) повторяющийся мотив либо присутствует в пределах одной работы, либо кочует из картины в картину. За счет этого картина приобретает отчетливый оттенок тайны. Повторяющиеся образы часто использовал Энди Уорхол – что в изображениях смерти, шокирующих зрителя предельно навязчивой жестокостью, что в штабелях из банок супа “Кэмпбелл” или безликих портретов идолов современной поп-культуры. Повтор или стаз наполняет его “Sleep” (1963 г.), шестичасовой фильм о спящем человеке и “Empire” (1964 г.), восьмичасовой фильм об Эмпайр-Стейт Билдинге. Полны повторов постановки хореографов типа Ивонны Райнер, и, наконец, работы минималистов всех мастей – художников, композиторов и саунд-поэтов.

У художников-минималистов повтор подчеркивает стабильность простейших визуальных элементов: геометрических фигур и ровного немодулированного цвета – что было призвано вытравить из картины малейшие признаки эмоциональности. Подобным же образом, стремясь к эмоциональной строгости, композиторы-минималисты использовали повторы в связке с простейшими диатоническими или ладовыми материалами. И всякий раз оказывалось, что очистить изобразительную или музыкальную композицию от эмоции невозможно. При том что эмоциональное содержание этих работ стало совершенно иным – “холоднее”, нежели это было свойственно предыдущим стилям, – его остаточное присутствие все-таки неизбежно ощущалось, поскольку человек вообще по природе своей существо эмоциональное и не мыслит искусства вне эмоции.

Джон Кейдж.
Композиция, 1967-77
John Cage.
Composition, 1967-77

Повтор и регулярность структуры кроме того помогали минималистам подчеркнуть объектный характер их произведений. Фрайд поясняет: “Бесконечность, будучи способной и даже должной длиться и длиться, есть общая основа понятий об интересе и предметности. <...> [П]овтор однотипных элементов (“одно за другим” Джадда) приводит к мысли о том, что эти элементы можно приумножать ad infinitum***”.5

С определенной долей критики по отношению к минималистскому изобразительному искусству высказывался Жан Перро. Его замечания с тем же успехом можно отнести к минимализму в других эстетических дисциплинах, включая саунд-поэзию. Он пишет:

“Определение “минималистский” словно бы указывает на то, что в минималистском искусстве минимально само искусство. Однако это далеко не так. “Искусства” (мастерства, вдохновения или эстетического горения) в нем хватает. Все, что достигнуто в лучших его образцах, сделано в максимальной степени. Минимален же в минималистском искусстве – или кажется таковым в сравнении с абстрактным экспрессионизмом и поп-артом – его смысл.

Минималистское искусство далеко не так холодно, скучно и бесчеловечно, как утверждают его противники. Оно холодно лишь в том случае, если под “холодом” понимать минимальную степень самовыражения, экспрессии. Но не следует забывать, что под “самовыражением” часто скрывается элементарное самоволие. <...> Вопреки всем подобным доводам, минималистское искусство эмоционально, правда эмоции и то впечатление, какое производит это искусство, новы и неожиданны. Напомню, что даже рациональное и концептуальное искусство способно рождать эмоцию. Так и здесь – налицо эмоция и эстетическое наслаждение воплощенным мастерством и удивительными пропорциями.

Кое-что из того, что называют минималистским искусством, действительно скучно, а стало быть это просто-напросто дрянное искусство. Но главный корень той скуки, которая связана с восприятием минималистского произведения, сидит в сознании зрителя. Он скучает, поскольку не имеет понятия о том, на что обратить свое внимание, или ожидает увидеть то, чего здесь нет. <...> [Х]отя в работах Роберта Морриса, к примеру, масса такого, взгляд на что возбуждает чувственные и эстетические переживания...” 6

Ла Монте Янг.
Композиция #7, 1960
La Monte Young.
Composition #7, 1960

Из сходных побуждений композиторы-минималисты стремились писать такую музыку, в которой, перефразируя Стеллу, “вы можете “услышать” целиком всю идею без каких бы то ни было помех <...> вы “слышите” то, что “слышите”.7 Они хотели, чтобы форма и содержание их произведений были прямолинейно очевидны. Как признался Райх: “Меня никогда не привлекало использование в музыке скрытых структурных ходов”.8

В ряду техник, которые характеризуют минималистскую музыку, зародившуюся в Америке в начале 60-х, две представляют особый интерес в разговоре о текст-саунд композиции. Одной из наиболее важных является техника множественного повтора. Короткий мотив или фрагмент повторяется раз за разом, пока его не сменит следующий. Вторая основывается на том, что постепенно разворачивающийся музыкальный процесс со всей очевидностью показывает, как произведение рождается на свет. Сделать этот процесс легким для восприятия и понимания – обычное намерение композитора. Так музыка уходит от традиционных повествовательных структур с присущим им драматическим напряжением и подъемом. Повтор позволяет решить такие эстетические задачи, которые другим способом решить не представляется, или, по крайней мере, никому еще не представлялось возможным. Вполне обоснованно пользуются повтором юмор или сатира: все, что сверх меры, часто просто смешно. При соответствующем содержании саунд-поэмы повтор может быть невероятно язвительным, даже едко сатиричным, как в работах Джорно. Вдобавок повтор повышает мучительную вязкость джорновских поэм, и без того полных муки и боли.

Джонатан Альберт.
Песни любви II, 70-е годы
Jonathan Albert.
Love Songs II, 70s

В силу того, что произведения, построенные как постепенно разворачивающийся процесс (как у Райха, Люсьера, Ла Барбары), содержат повторы и, стало быть, длятся больше обычного, их легче “читать” и понимать.

В таких работах, которые можно назвать неповествовательными или бесцельными, повтор помогает вычертить неортодоксальную временную схему – контур растянутого или зависшего времени. Это временнoе состояние обычно характеризуют либо как “наркотическое” время, либо как альтернативную временную реальность, открывающуюся в наркотическом опьянении, либо как медитативное время. Действительно, у неповествовательного времени есть нечто общее с альтернативными временными моделями, но главное, что ставит их в один ряд, – это их неординарность. В таком времени существуют минималистская музыка и саунд-поэзия, построенная на повторах. Дик Хиггинс видит в этом типе искусства бытие “без катарсиса”. То есть, произведение не строится по диалектическим законам причины-следствия или напряжения-разрешения. Повествовательные структуры замещены в нем повторяющимися структурами.

В своей книге “Silence” Кейдж пишет: “Дзен учит: если что-нибудь повергло тебя в скуку через две минуты, потерпи до четырех. Скучно – терпи до восьми, шестнадцати, тридцати двух минут и так далее. В конце концов, скука уступит место живейшему интересу”.9

Когда в результате саунд-поэтических экспериментов разница между формой и содержанием произведения фактически исчезает, поскольку обе они воплощаются в одних и тех же повторяющихся структурах, само произведение приобретает свойства скульптуры. Появляется прекрасная возможность вслушаться в поэтический “объект” и прочувствовать всю его структуру до мельчайших деталей. В таких вещах семантическая прослойка обычно сведена на нет, и внимание слушателя занимает музыкальность текста, его мелодика, топография и ритм. Пьесы Амирханяна богаты не только повторами, но и полипоэтическими структурами контрапункта – когда несколько голосов, произносящих разные слова, накладываются один на другой. Тогда слушателя помимо музыкальности отдельных слов захватывает еще и перекличка этих разноголосых мелодических линий.

Джон Джорно.
Жизнь - убийца, 1992
John Giorno.
Life is a killer, 1992

В то же время повтор стирает память и предчувствие – два клейма на восприятии традиционного искусства. Там, где появляется повтор, эстетическое переживание перестает быть линейным и пульсирует от момента к моменту. Именно так воспринимаются работы, непрестанно повторяющийся текст которых радикальным образом сокращен до одного единственного слова или какой-нибудь коротенькой фразы: “Wolo Yolo” Тома Джонсона, к примеру, или “Population Explosion” (“bang”) Энтони Гназзо.

В отличие от одномоментной по своей природе живописи – всю картину можно объять одним взглядом, – поэзия и музыка продолжены во времени, что не допускает их моментального восприятия. Между тем простота материала и незатейливость его звучания производят обманчивое впечатление, будто понять их можно в один момент. Парадокс заключается в том, что минималистские поэмы и композиции в большинстве своем далеко не коротки. За внешней простотой минималистских саунд-поэзии и музыки, равно как изобразительного искусства, кроется более сложное содержание. Так что слушатель должен соответствующим образом настроиться и запастись терпением, если желает до него докопаться. Неповествовательность минималистской музыки и объектность минималистской живописи требуют к себе нетипичного подхода.

Брайон Гайсин.
Фрагмент поэмы
“Привычно пнуть...”, 1967
Brion Gysin.
Kick That Habit Man, 1967

Из пьес Райха наиболее важной, несомненно, является запись “It’s Gonna Rain” (1965 г.). В ней проклюнулись те ростки оригинальных композиционных средств, которые впоследствии занимали Райха до самого 1971 года. Начиная с 1963 года, он широко применял в своей работе магнитную ленту и коллекционировал самый разнообразный звуковой материал для будущих пьес. Однажды в воскресный полдень Райх записал Брата Вальтера, чернокожего проповедника из Церкви Пятидесятницы, читавшего проповедь о Ное и Великом Потопе на Юнион-сквер в Сан-Франциско. Голос Брата Вальтера был исключительно мелодичен, и сама проповедь звучала как песня. Поразмыслив над тем, как ему использовать этот благодатный материал, Райх, питавший слабость к однородным тембрам, решил сделать две его копии.

Синхронизируя записи на двух магнитофонах, Райх неожиданно обнаружил явление, которое назвал позже фазовым процессом. Из-за легкого несовпадения скоростей магнитофонных движков один из них понемногу начинал опережать другой. В результате эти две записи мало-помалу теряли синхронность и звучали не в фазу. Одна забегала вперед, как будто следовала скользящему канону, в соответствии с которым вождь фуги должен постоянно идти впереди спутника****. Стало быть, говоря о фазировке или фазовом процессе, Райх имеет ввиду постепенное опережение или отставание одного и более голосов в канонической фактуре. Глубины контрапункта принесли в этом плане щедрый урожай: многообразно перекрещенные ритмы и полиритмы, побочные или суб-мелодии различных ритмических контуров (позже названные результирующим рисунком), изменения в гармоническом содержании и усложнение фактуры.

Чарльз Амирханян.
Varsity Pewter (фрагмент), 1997
Charles Amirkhanian.
Varsity Pewter (fragment), 1997

Фазировка для Райха стала не только процессом, который сказался на форме и структуре его произведений, она сформировала и его эстетику. “Я вдруг понял, – признается он, – что интересовавшими меня явлениями были неспешность и непрерывность”.10 Несмотря на то, что открытие фазировки было совершенно случайным, Райх верно замечает, что сам процесс “как нельзя более детерминирован. Он рассчитан на весьма строгую и абсолютно чистую разработку”.11 Случайность в этом процессе исключена по определению, хотя его реализация, по крайней мере, отчасти, недетерминирована и допускает непредвиденные результаты. Композитор не может предугадать или спланировать всю сложность ритмических, мелодических и гармонических построений, количество повторов или точное время звучания своего произведения, поскольку пространный повтор очень ограниченного количества материала и относительно продолжительное звучание второстепенных мелодий, ритмов и гармоний являются результатом наслоения и фазировки голосов. Кроме того, немаловажное значение имеют попавшие на пленку побочные звуки, вроде уличных и прочих шумов.

“It’s Gonna Rain” и “Come Out” (1966 г.) – пара тексто-фазовых пьес, чья сложность не исчерпывается этой характеристикой, – повлияли на целое поколение композиторов и оказали серьезное и длительное воздействие на развитие музыкальной мысли, распространившееся, в том числе на саунд-артистов.

Прекрасным отражением этого влияния служит пьеса Элвина Люсьера “I Am Sitting in a Room” (1970 г.). В ней, как в “Come Out”, есть и повторы, и, что важнее, постепенно разворачивающийся процесс, который легко распознает слушатель. То, что музыкальный процесс, охватывающий конкретно “I Am Sitting in a Room”, рождает одновременно форму и содержание пьесы, явствует из того, что композитор в ней произносит текст, объясняющий, как и посредством чего эта пьеса явилась на свет.

 Равномерность композиции в “Automatic Writing” Эшли, монотонность, свойственная звучанию “Steel Drum Song” Хомлер, повторы в тексте “I Don’t Want It, I Don’t Need It, and You Cheated Me Out of It” Джорно, разворачивающийся и моментально воспринимаемый процесс “Circular Song” Ла Барбары и множество других примеров свидетельствуют о мощном и неудержимом проникновении минималистских техник в текст-саунд композицию. Без преувеличения можно сказать, что действительно наибольшее число американских саунд-поэтов либо напрямую работают в технике и эстетике минималистской музыки, либо пользуются в своем творчестве средствами и методами подобными тем, которые принес Минимализм.

1. Michael Peppe, “Introduction to Actmusikspectakle V,” The guests go in to supper (Oakland, California: Burning Books, 1986), 310.

2. Anna Homler, press kit, n.d.

3. Stephen Ruppenthal and Larry Wendt, “American Text-Sound Composition and the Works of Charles Amirkhanian”, liner notes for Lexical Music by Charles Amirkhanian, 1750 Arch Records, S-1779, 1979, p. 1.

4. Peter Frank. “Fluxus/Music: Two Views. A Critic's Overview”. Journal: Southern California Art Magazine, No. 22 (1979), 18-20.

5. Michael Fried, “Art and Objecthood,” in Minimal Art: A Critical Anthology, Gregory Battcock, ed. (New York: E.P. Dutton, 1968), 144.

6. Jean Perrault, “Minimal Abstracts,” in Minimal Art, 260-61.

7. Bruce Glaser, Questions to Settla and Judd,” in Minimal Art, 158.

8. Steve Reich, “Music as a Gradual Process,” in Writings about Music (Halifax, Nova Scotia: The Press of Nova Scotia College of Art and Design; New York: New York University Press, 1974), 10.

9. John Cage, Silence, (Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961), 93.

10. Wasserman, Emily, “An Interview with Composer Steve Reich”. Artforum, 10, No. 9 (May 1972), 44-48.

11. Wasserman, “An Interview with Composer Steve Reich,” 44.

Bibliography:

Battcock, Gregory, ed. Minimal Art: A Critical Anthology. New York: E.P. Dutton, 1968.

Cage, John. Silence. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961.

Frank, Peter. “Fluxus/Music: Two Views. A Critic's Overview”. Journal: Southern California Art Magazine, No. 22 (1979), 18-20.

Homler, Anna . Press kit, n.d.

Kostelanetz, Richard. “Text-Sound Art: A Survey”. Part I. Performing Arts Journal, 2. No. 2 (Fall 1977), 61-70.

-----. “Text-Sound Art: A Survey”. Part II. Performing Arts Journal, 2. No. 3 (Fall 1978), 71-84.

-----, ed. Text-Sound Texts. New York: Morrow Quill, 1980.

Reich, Steve. Writings about Music. Halifax, Nova Scotia: The Press of Nova Scotia College of Art and Design; New York: New York University Press, 1974.

Ruppenthal, Stephen Cranston. “History of the Development and Techniques of Sound Poetry in the Twentieth Century in Western Culture”. Master's thesis, San Jose State University, San Jose, California, 1975.

Ruppenthal, Stephen and Larry Wendt. “American Text-Sound Composition and the Works of Charles Amirkhanian”, liner notes for Lexical Music by Charles Amirkhanian, 1750 Arch Records, S-1779, 1979, unpaginated (4 pages).

Sumner, Melody, Kathleen Burch, Michael Sumner, eds. The guests go in to supper. Oakland, California: Burning Books, 1986.

Wasserman, Emily. “An Interview with Composer Steve Reich”. Artforum, 10, No. 9 (May 1972), 44-48.

Selected discography:

CDs:

Anderson, Laurie. United States Live. Warner Brothers, 9 25192-2, 1984.

Ashley, Robert. In Sara, Mencken, Christ and Beethoven, there were men and women. Cramps, CRSCD 102, 1990.

-----. Perfect Lives: An Opera for Television. Lovely Music, LCD 4917.3, 1991.

Cage, John. John Cage. Cramps, CRSCD 101, 1989.

Cage, John and David Tudor. Indeterminacy. Smithsonian/Folkways, SF-40804/5, 1992.

Heaving in Tongues: San Francisco Spoken Word Bands. Radical House, DIDX 17696, 1993.

Homler, Anna. Do Ya Sa' Di Do. amf, 1031, 1992.

Lansky, Paul. Fantasies and Tableaux. CRI, CD 683, 1994.

Last Poets. The Last Poets. Celluloid, CELD 6101, 1984.

Lucier, Alvin. I Am Sitting in a Room. Lovely, LCD 1013, 1990.

Nordine, Ken. Devout Catalyst. Grateful Dead, GDCD40152, 1991.

-----. Word Jazz, Vol. 1. Rhino/Word Beat, R2 70773, 1990.

Reich, Steve. Early Works. Nonesuch, 79169-1, 1987.

Riverrun. Ars Acustica/Wergo, WER 6307-2, 1999.

Voys: A Journal Exploring Sign in Sound.

LPs:

Airwaves. One Ten, OT 001/2, 1977.

Amirkhanian, Charles. Lexical Music. 1750 Arch, S-1779, 1979.

Anderson, Laurie, John Giorno and William Burroughs. You’re the Guy I Want to Spend My Money With. Giorno Poetry Systems, GPS 020-021, 1981.

Branca, Glenn and John Giorno. Who You Staring At? Giorno Poetry Systems, GPS 025, 1982.

Dodge, Charles. Synthesized Voices. CRI, SD 348, 1976.

Extended Voices. Odyssey, 32 16 0156, n.d.

Galas, Diamanda. The Litanies of Satan. Y, Y18, 1981.

La Barbara, Joan. Voice Is the Original Instrument. Wizard, RVW 2266, 1976.

Newton, Lauren, Timbre. hat Hut, hat MUSICS 3511, 1983.

The Nova Convention. Giorno Poetry Systems, GPS 014-015, 1979.

10+2: 12 American Text Sound Pieces. Charles Amirkhanian, ed. 1750 Arch, 1752, 1974.

Singles:

3Vitre, Numero 3: Poesia Sonora Americana. Charles Amirkhanian, Beth Anderson, Bliem Kern, Ernst Robson. 3Vitre, EM 00383, 1983.

Weiner, Lawrence/Lawrence Weiner with Peter Gordon. “Where It Came From”/”Deutsche Angst”. Les Disques du Crepuscule, TWI 059, 1982.

Cassettes:

Peppe, Michael. “Information”. Private collection of Michael Peppe.

*Двуязычный термин: “behavior” (англ.) – поведение, “musik” (нем.) – музыка. – Примечание переводчика.

**От англ. “bong” - трубка для курения гашиша. – Примечание переводчика.

*** “До бесконечности” (лат.) – Примечание переводчика.

****“Вождь” и “спутник” – название темы и ответа в фуге. – Примечание переводчика.

Перевод Сергея Михайлова.

Предыдущий (Михаэль ЛЕНТЦ), Следующий (Арриго ЛОРА-ТОТИНО)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО