ENGLISH | Jaybe.ru

Следующий (Дик ХИГГИНС)

Дмитрий БУЛАТОВ (Россия)

Дмитрий Булатов (р. 1968)  – поэт, лингвоартист, сетевой оператор. Куратор сетевых программ Государственного центра современного искусства (Калининградский филиал). Организатор серии международных издательских и выставочных проектов антологического характера с уклоном в граничные формы литературы. Участник научно-практических конференций по вопросам современной литературы и искусства; по данной тематике читал лекции в различных университетах России и Канады. Автор ряда визуальных и саунд-поэтических публикаций в журналах, альманахах, каталогах и антологиях современной поэзии. Принимал участие в более ста международных мультимедиа-проектах. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника . Печатается по авторской рукописи. © 1999-2000 Дмитрий Булатов, Торонто-Калининград.

ПРИ-ГОВОР И ПО-СЛУШАНИЕ

Информационный прорыв

Процесс поэтапного возвращения России в общемировой арт-контекст, продолжающийся с переменным успехом вот уже полтора десятилетия, в конце 90-х годов ознаменовался рядом характерных изменений. Начальный период, направленный на воспроизведение и ретроспекцию т.н. “нонконформистских” достижений в советском искусстве позволил отечественному читателю/зрителю провести сопоставление и определить точки соприкосновения художественных достижений России и Запада 50-80-х годов. Свойственное этому этапу восполнение белых пятен в генеральных направлениях изобразительного искусства, музыки и литературы (благодаря большому количеству републикаций, контекстовых изданий и ретроспективных выставок) способствовало созданию благоприятного фона для дальнейшего развития современного российского искусства. Этот процесс совпал по времени с заявившими о себе тенденциями, программно опирающимися на показ “национальных” художественных наработок – после долгого перерыва за рубежом прокатилась волна российских выставок и проектов. Со своей стороны, западные художники и галеристы также получили возможность утолить имеющийся информационный голод и включить восточные территории в пространства своей активности. Очевидно, что взаимный интерес художников/кураторов был вызван не только потребностью в формальном обновлении собственного языка/авторских стратегий; этот интерес был также необходимой стадией на пути утверждения свободы разного и множественного в качестве самой сути эстетического опыта.

Очередной период, усиленный процессом культурной глобализации на мировом уровне и децентрализацией художественной жизни страны, суть которых – в широкомасштабной экспансии средств массовой коммуникации и соответственно, в превращении любого явления в оперативную и общедоступную информацию, не предполагая подавления национальных “дифференций”, порождает их проявление/стирание, акцентирование/усреднение, перекомпоновку и переопределение. Сформировалась новая и во многом парадоксальная ситуация неожиданного схождения на различных уровнях понятий “граничного”, “полупериферийного”, “промежуточного” и “второго ряда”. Предельную фокусировку получила интермедийная художественная практика (где гео-, пространственно-, временное различение перестало играть существенную роль), заключающаяся во введении в ту или иную область искусства/литературы смежных понятийных рядов, в их радикальном совмещении – эта практика позволила придти к значительному выводу, а именно – путем высвобождения понятий и составных элементов от привычных для них пространственных ареалов, возможно достигнуть уровня в высшей степени отвечающему духу современности.

На примере ряда литературно- и социально-художественных направлений в искусстве (Венская группа, бразильская конкрет-поэзия, Fluxus, Ситуационистский Интернационал и т.д.), выстроивших свою работу не только на уровне означаемых, но и на уровне означающих, известно, что разнообразные эксперименты со словом и изображением, языком как материалом, опыты с носителями, приводят к существенному расширению границ литературы/искусства. Так, деконструкция текста неизбежно приводит к преодолению границ текста. Экспериментальный выход за границы текста и/или изображения, в свою очередь, приводит к необходимости преодолеть границы литературы и/или искусства, определяя то и другое в качестве исторических категорий.

Подобное расширение эстетических границ, начавшееся в России 80-90-х на волне экономической и материально-технической деконструкции, переопределения и перерождения литературно-художественных практик, сопровождалось масштабной экспансией на новые территории. Наряду с уже проведенными в России фундаментальными исследованиями, посвященными междисциплинарной природе некоторых явлений современного искусства (например, электронных медиа, видео и фотографии, визуальной поэзии и т.д.), назрела живая необходимость отследить, что же сейчас происходит на пересечении ЛИТЕРАТУРЫ и МУЗЫКИ, ибо именно на пересечении ясно проявляется структура интермедиального явления, его молекулярный и атомарный состав. Ответом на этот вопрос может стать детальное рассмотрение неизвестного в России феномена международной САУНД-ПОЭЗИИ, в рамках институциональной программы представления которого и осуществлено издание данной антологии.

Илья Зданевич. Асёл Напракат
(фрагмент), 1919
Ilya Zdanevich. Dunkee for rent
(fragment), 1919


Саунд-поэзия, истоки и проблематика

Возникновение прообраза современной саунд-поэзии (или звуковой, сонорной поэзии – равноправные названия) принято связывать с условным разделением, произошедшим на рубеже XIX-ХХ веков так называемой “регулярной” литературы на визуальную и фонетическую составляющие. Если произведения визуальной поэзии, где наряду с изображением в качестве единого композиционного элемента выступают тексты, надписи и слова, маркировали своим появлением граничные области литературы и изобразительного искусства, то творчество сонорных поэтов, целенаправленно использующих различные вербо-музыкальные элементы, наглядно обнаружило точки соприкосновения литературы и музыки. И хотя сама генеральная идея произведений визуального и фонетического рода, заключающаяся в стирании междисциплинарных границ, строго говоря, не является открытием двадцатого столетия – историки искусства и теоретики экспериментальной поэзии часто приводят в пример эпоху барокко и получившие в это время распространение “фигурные” стихи и партитуры – виртуозное балансирование на грани слова и изображения (визуальная поэзия), слова и музыки (саунд-поэзия), слова и жеста (акционная поэзия), одним словом, истоки интермедиальных стремлений в предельно акцентированной форме получают особое развитие в период активизации деятельности авангардистских направлений первых десятилетий ХХ века – футуризма, конструктивизма, дадаизма.

Обращение к идейным установкам этих революционных течений фокусирует внимание сегодняшнего исследователя на бунтарских тенденциях, восстающих против “террористической природы” языка, против азбучно ориентированного и алфавитно управляемого мозга, провоцирующих радикальные жесты, направленные в своем пределе на разрушение как языковых границ, так и самого языка. Одновременно с подобными центробежными явлениями здесь можно отыскать и центростремительные, объединительного характера, которые в достижении динамического равновесия между языком и музыкой, изображением и звуком, словом и образом, бесспорно, обогатили возможности индивидуального поэтического языка. В качестве примеров достаточно вспомнить хрестоматийные образцы заумно-поэтического творчества Хлебникова и Крученых; Швиттерса, решающего задачу структурного совмещения речи и типографики; Ильязда, который на основе русской фонетики сотворил трансментальную поэзию и искал в своей типографике сонорную репрезентацию этой поэзии или плакатные стихи Хаусманна, где буквы, эмансипировавшись от живого языка одним уже своим видом создают фонетическую ценность, отображая альтернацию звуков (“оптофонетика”).

В столь отличных друг от друга поэтических стратегиях, тем не менее, уже в те годы отчетливо обозначились доминантные линии “авангардного” экспериментирования с текстом, развитие которых несложно проследить и по сей день. Одну из них можно определить как стремление к созданию, звуковому считыванию нового языка – “языка, предназначенного для всех живых существ, призванного заменить существующий...” (В. Хлебников), “Я не хочу слов, которые изобретены другими” (Х. Балль). Другая составляющая, отказываясь от подобного целеполагания, и в том числе от моделирования нового языка, сосредотачивается на “процессуальности”, рассмотрении самой идеи порождения произведения – конструировании, по выражению Гваттари, “машины производства текста”. Именно в практиках футуристов и дадаистов – Маринетти, Хаусманна, Тцара, Альбер-Биро и др. закладывается идеология машинного производства внимания, – идеология, которая впоследствии, через “автоматическое письмо” сюрреалистов и техно-практики ряда авторов международного литературного авангарда сыграет свою роль в формировании современных идей techno-body литературы и искусства.

Если футурологические манифестации поэтов, прежде всего, относятся к экспериментально-поэтической репрезентации своего творчества, то с деятельностью Марселя Дюшана, имеющей лишь типологическое отношение к поэзии, правомерно будет связать кардинальную перемену в художественном мышлении в целом, выразившуюся в отказе от претензий на изобретение в сфере языка, претензий на авторское “избранничество” и перенесении творческой активности в область значимых художественных жестов. Подобная жестовость призвана передавать напрямую не только и не столько содержание некоего текста, сколько сам непосредственный (анонимно-индивидуальный) акт его порождения, наряду с выявлением круга культурных обозначений собственно понятия “литература/искусство”. Эта трансформация от “явления” к “идее”, к поиску смыслового содержания понятия, нередко осуществляемая через цитации и ироническую игру с готовыми формами массовой культуры, является уже началом современной экспериментальной поэзии и всего актуального искусства Нового времени.

Курт Швиттерс.
Визуальное стихотворение, 1922
Kurt Schwitters.
Bildgedichte, 1922

Настоящий революционный толчок, придавший творческим исканиям фонологического характера сегодняшние формы и очертания саунд-поэзии, принято соотносить с послевоенным расцветом литературы и музыки, отразившимся в течениях леттризма, конкретизма, минимализма и концептуализма. Начиная с 50-х годов эти направления, последовательно продолжая развивать принципы дада, породили некую новую поэтику, которая интерпретировала впечатление и представление уже не на уровне известных слов и букв (либо заумных образований), а утверждала новые звуковые формы. Творчество Исидора Ису, Эйвинда Фальштрёма, Мориса Леметра, Жиля Вольмана, Артура Петронио, Франсуа Дюфрена, а позднее – А. Шопена , Б. Коббинга , У. Берроуза, Б. Гайсина, Б. Айдсика , Г. Рюма , А. Лора-Тотино и многих других авторов различных сонорно-поэтических школ мира расширило границы поэзии, освежив ее новыми звучаниями, способными существовать исключительно в аудиальном виде, такими как вздохи, бормотания, шепот, лепет, храп, хрипение, чихание, чмоканье, свист и т.д. Наряду со звукоподражаниями, звукообразными словами в подобных стихах ведущую роль играли звуки, лишенные смысла, выделенные из семантического единства слов. Если футуризм и дадаизм изолировали слова от их окружения, вырывая их из контекста для того, чтобы характер стиха определялся тонусом отдельных слов, их способностью создавать тот или иной настрой, то направления саунд-поэзии 50-70-х сделали дальнейший шаг в направлении редукции, вплоть до обособления отдельных звуков и создания рассосредоточенного сонорно-поэтического поля. Нельзя также не упомнить и о горизонтальном “разведении” текстового пространства, предпринятого экспериментальными поэтами в течение последних десятилетий. Осуществление поэмы в виде чистого художественного жеста, свободного от какой-либо материальной формы с одновременной акцентацией телесного (напр., акционизм Венской группы), переход к другим способам “производства” литературы – генерированию поэтического произведения фоносоматическим образом, через использование разнообразной машинерии (магнитофон, телевидение, видео, компьютер) Шопеном, Гайсиным, Соммервилем, Берроузом и т.д., стали той практико-теоретической базой, на которую опирается нынешнее поколение поэтов.

Более чем полувековая история творческих исканий в области формальной литературы увенчалась не только тотальным ее распространением на традиционно далекие от литературы и искусства научно-технические дисциплины, но и подтягиванием под себя ряда практик синтетического конструирования реальности, основанной на игре времени со вниманием. В соответствии с этим становлением-развитием, произведения современной саунд-поэзии обрели довольно неожиданный для традиционного стихотворения вид и внутреннюю структуру. С одной стороны – это некая радикализованная интермедиальная форма, композицию которой создают темп и ритм звучаний, пульсирующая звукопустотность, быстрые речевые смены и переходы, неожиданные интонационные акценты, а также различные акционно-перформативные аспекты и т.д., организованные в целостную систему средств выразительности. С другой стороны, современную саунд-поэму можно рассматривать в качестве элемента технологической практики, использующей как разнообразную палитру электронных возможностей производства, переработки и представления звука, так и широкий набор схем сетевого взаимодействия. Полученное таким образом саунд-поэтическое произведение в силу акустической модели своего существования находится на грани поэзии и музыки, в идеальном виде представляя собой сложно организованный лабораторный материал в форме звуковой симфонии. Симфонии звука литературы – как со-основания умолчания?

Василий Каменский.
Константинополь, 1914
Vasilij Kamensky.
Konstantinopol, 1914

Состояние и перспективы

Период 80-90-х годов с ярко выраженной электронно-технологической составляющей художественного творчества максимально остро поставил вопрос о завершении эпохи тесной связи искусства, гуманитарных наук и философии. Это триединство, свойственное всему ХХ веку, было основано на общей озабоченности проблемой языка и возможностями его приложения к окружающему миру. Сегодняшнее состояние компьютерно-информационных технологий, осуществивших стремительное вторжение во все области человеческого знания, понуждает автора (куратора, издателя, исследователя и т.д.) перейти от озабоченности “большим лингводискурсом” и интерпретационными практиками к прямой операционной деятельности, где техника напрямую связана с физиологией, всем комплексом ее закономерностей и разнообразием индивидуальных проявлений. Этот процесс перехода сопровождается постепенным размыванием некогда четко структурированных и ясно очерченных в своих физических границах территорий представленности литературы и искусства. Развитые коммуникации вышли из материальных пределов, их каналы перестали совпадать с локальными структурами, требуя пересмотра традиционно оформленных пространств, как необходимого условия осуществления культуры.

Вступление литературы во все новые и новые междисциплинарные альянсы сопровождается ревизией основных элементов условного “соглашения” о социальных формах существования этого вида творчества, – соглашения, подразумевающего, в частности, наличие неизменных представлений об авторе, произведении, читателе. Целью подобного пересмотра-ревизии служит отнюдь не манифестация “постмодернистской” смерти автора, не смерть автора вообще и не пребывание его в качестве “Cadavre exquis* в средствах массовой информации, а концептуальное преобразование самой идеи авторства. Постепенно вырабатываются различные, порой даже взаимоисключающие друг друга, стратегии такого преобразования – от деперсонализации авторского присутствия, когда авторская личность сменяется конструктивной идеей множественного авторства, коллективов, коммун и т.д., до интермедийной замены-симуляции его ролевых функций. В последнем случае – место автора, конструирующего в перспективе раз-и-навсегда законченную саунд-видео-визуальную поэму, занимает гид-технолог, предоставляющий различные услуги медийного “арт-сервиса” и заменяющий традиционный эстетический объект сферой эстетического действия. Наряду с переосмыслением авторской поставленности состояния возникает необходимость определения и позиций читателя/зрителя/слушателя (иначе – пользователя) в условиях сформированного коммуникациями повышенного полевого единства и одномоментности бытия-присутствия в нескольких пространствах, часто несовместимых и несоизмеримых. Пользователь перестает быть пассивным участником процесса, лишенным возможности изменять актом чтения-созерцания-прослушивания материальные свойства литературного произведения; с заменой же персональных интерфейс-технологий на коллективные он станет активным “персонажем” этого произведения со все возрастающими возможностями его изменения. Поле экспериментальной поэмы превратится, – уже превращается на наших глазах – в синтетическую (полиструктурную) систему, чутко реагирующую на различные автосценарные “ходы” пользователя; совместно с ним в будущем эта система образует единую временнyю и телесную формулу, в результате которой (вопрос ближайшего десятилетия) необходимость в том или ином типе классического интерфейса попросту отпадет. Поэтому не исключено, что перспективы развития литературы (и искусства в целом) могут располагаться именно в области создания темпоральных (темп-оральных?) представлений реальности, где в качестве интерфейса будет использоваться уже не внешне инородное тело автора/читателя/зрителя и т.д., а собственное техно-тело воспринимающего субъекта. На смену технологии, обеспечивающей взаимодействие пользователя и произведения посредством органов чувств (зрения, слуха и т.д.), придет нейротехнология с возможностями прямой стимуляции мозга. С диктатурой речи, графической формы и звукового образа будет покончено?

*Cadavre exquis” – Изысканный труп (фр.)

Следующий (Дик ХИГГИНС)








На главную страницу

Теория

Теория

Дмитрий БУЛАТОВ
Дик ХИГГИНС
Кристиан ШОЛЬЦ
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Лэрри ВЕНДТ
Сергей БИРЮКОВ
Жан-Ив БОССЕР
Анри ШОПЕН
Михаэль ЛЕНТЦ
Дин СУЗУКИ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Клаус Петер ДЕНКЕР
Герхард РЮМ
Тедди ХУЛЬТБЕРГ
Сергей СИГЕЙ
Жан-Пьер БОБИЙО
Джером РОТЕНБЕРГ
Эндре СКАРОШИ
Карла БЕРТОЛА
Стив МАККЭФЕРИ
Лоуренс АПТОН
Ры НИКОНОВА
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Иде ХИНТЦЕ
Жак ДОНГИ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Николас ЦУРБРУГГ
Дмитрий Александрович ПРИГОВ

Практика

Практика

Фернандо АГУЯР
Бернар АЙДСИК
Чарльз АМИРХАНЯН
Лоуренс АПТОН
Пьер-Андре АРКАН
Витторе БАРОНИ
Эрик БЕЛГАМ
Карла БЕРТОЛА
Кристиан БЁК
Жюльен БЛЭН
Уоррен БЁРТ
Сергей БИРЮКОВ
Ги БЛЕЮШ
Яап БЛОНК
Жан-Пьер БОБИЙО & Жан-Луи УШАР
Изабэлла БОЙМЕР
Жан-Франсуа БОРИ
Ларс-Гуннар БУДИН
Дмитрий БУЛАТОВ
Аня ВАЛВИЧ
Лэрри ВЕНДТ
VERBOMOTORHEAD
Альберто ВИТАККИО
Жан-Клод ГАНЬОН
Хартмут ГЕЕРКЕН
Александр ГОРНОН
Роза ГРАУ
Марк ГРЕЙ
Пол ДАТТОН
Фабио ДОКТОРОВИЧ
Жак ДОНГИ
Джас ДЮК
Памела ЗИИ
Филипп КАСТЕЛЛИН
Лииз КЕРМАНИ
KESKEN
Карлфридрих КЛАУС
Уэйн КЛЕМЕНТС
Боб КОББИНГ
Филип КОРНЕР
Ричард КОСТЕЛЯНЕЦ
Нобуо КУБОТА
Ильмар ЛААБАН
Вернер ЛАУБШЕР
Жан-Жак ЛЕБЕЛЬ
Михаэль ЛЕНТЦ
Арриго ЛОРА-ТОТИНО
Стив МАККЭФЕРИ
Джексон МАКЛОУ & Энн ТАРДОС
Крис МАНН
Ришар МАРТЕЛЬ
Филаделфо МЕНЕЗЕШ
Энцо МИНАРЕЛЛИ
Фил МИНТОН
Массимо МОРИ
Чарли МОРРОУ
Клод МЭЙЯР
Саинхо НАМЧЫЛАК
Ры НИКОНОВА
Элистер НУН
Мэгги О’САЛЛИВАН
Тибор ПАПП
Оскар ПАСТИОР
Серж ПЕЙ & Иоахим МОНТЕССУИ
Дмитрий ПРИГОВ
Сергей ПРОВОРОВ
Мирослав РАЙКОВСКИ
RE: SOUNDING
Йозеф Антон РИДЛЬ
Америко РОДРИГЕС
Джером РОТЕНБЕРГ
Джан Паоло РОФФИ
Гюнтер & Колетта РУХ
Герхард РЮМ
Ксавьер САБАТЬЕ
Марк САЗЕРЛЭНД
Род САММЕРС
Элэрик САМНЕР
Сергей СИГЕЙ
Гэри СИНГХ
Эндре СКАРОШИ
Стивен Росс СМИТ
Хэзл СМИТ
Энно СТАЛ
Аманда СТЮАРТ
Пьер ТОМА
Габор ТОТ
Тревор УИШАРТ
Лизл УЙВАРИ
Майкл Джей УЭЛЛЕР
Бартоломе ФЕРРАНДО
Питер ФИНЧ
FLATUS VOCIS TRIO
F’LOOM
Джованни ФОНТАНА
Алекс ХАМБУРГЕР
Ярл ХАММАРБЕРГ
Бренда ХАТЧИНСОН
Иде ХИНТЦЕ
Ласло ХОРТАБАДЬИ
Эллен ЦВЕЙГ
Крис ЧИИК
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Элке ШИППЕР
Анри ШОПЕН
Карлос ЭСТЕВЕС
Жоэль ЮБО